A tökéletes bukás – Buster Keaton élete és pályája

Hollywoodnak számtalan meséje van, amelyek közül csak kevés végződik happy enddel. Az egyik ilyen igaz történet egy kisfiúval kezdődik, aki egyévesen már a színpad közelében csetlett-botlott, a végére pedig egyetlen ép csontja sem maradt: a valódi törést azonban mégsem ez, hanem a filmipar hozta el az életében. Pedig Buster Keaton már jóval a mozi AI-korszaka előtt felismerte, hogy a vásznon nincs lehetetlen.

Eva Green csendben a sarokba húzódik, és hangosabbra veszi Janis Joplint, miközben Louis Garrel és Michael Pitt szenvedélyesen vitatkozik arról, hogy Keaton vagy Chaplin volt-e a nagyobb művész. A jelenet Bernardo Bertolucci Álmodozók című filmjéből származik, a vita pedig – a YouTube kommentszekciója alapján – a mai napig sem dőlt el. Mi tesz naggyá egy filmet? A szívre ható dráma vagy az elmét provokáló látvány? Közel egy évszázados távlatból nézve akkor járunk a legjobban, ha nem akarunk választani kettejük közül. Ehelyett inkább azt próbáljuk megérteni, miért Chaplin kultusza látványosabb ma, és miért bánt mostohábban Keatonnel Hollywood?

A Három Keaton: a hatéves Buster és szülei, Joe és Myra Keaton

Nem született „kőarccal”

Ugyanabban az évben, amelyben a Lumière fivérek Párizsban megtartották az első nyilvános filmvetítést, egy kontinenssel odébb, 1895-ben a kansasi Piquában látta meg a napvilágot Joseph Francis Keaton, a következő évtizedek egyik legnagyobb filmcsillaga. A legenda szerint művésznevét alig fél évvel később kapta, miután legurult egy lépcsőn, majd sértetlenül és zokszó nélkül folytatta tovább az útját. Az esetnek szemtanúja volt Harry Houdini is, aki innentől kezdve csak Busternek hívta a fiút, ami egyszerre jelenti azt, hogy „öcskös” és „romboló”. Hogy mindez valóban megtörtént-e, arról eltérnek a visszaemlékezések, az azonban biztos, hogy a varietében való fellépésekből élő Keaton család egy ideig valóban együtt dolgozott a híres szabadulóművésszel. A karizmatikus Houdininek gyakran kellett varázslónak öltözve becsalogatnia a közönséget, annak ellenére, hogy mindig is megvetette a földöntúli hatalommal kérkedő pályatársait.

Keaton gyerekkora a színes társaság ellenére sem telt felhőtlenül, sőt, mai szemmel nézve egyenesen hátborzongató körülmények között élt. Már négyévesen apja mellett szerepelt a színpadon, ahol a produkcióknak szerves részét képezte az a nadrág, amelyre egy bőrönd fogóját varrták – az előadás csúcspontján az apa ennek segítségével tudta elhajítani a gyereket a porond egyik végéből a másikba. Egy interjúban a visszaemlékező idős színész arról mesél, hogy ekkor fejlesztette ki ikonikus „kőarcát”, amelyen sem a fájdalomnak, sem az örömnek nem volt helye. Nemcsak azért, mert a közönség egyszerűen jobban értékelte a szenvedéseit közömbösen tűrő gyereket, hanem azért is, mert minden erejével arra kellett koncentrálnia, hogy tökéletesen essen.

Felemelkedés a nagy zuhanáshoz

A következő éveket a vándorlás, a beiskolázás előli bujkálás és édesapja egyre jobban elhatalmasodó alkoholproblémái töltötték ki, mígnem Keaton 22 évesen, immár ismert akrobataként, édesanyjával együtt New Yorkba költözött.

Jelenet a Texasi kaland c. filmből 1918-ból (balra Buster Keaton, fent Roscoe 'Fatty' Arbuckle, jobbra Al Saint John)
Forrás: Paramount

Roscoe „Fatty” Arbuckle oldalán pillanatok alatt a filmiparban találta magát, ahol előbb akrobatikus képességeire figyeltek fel, később azonban mind nagyobb szeletet hasított ki magának a filmkészítés folyamatából. 1960-ban megjelent önéletrajzi könyvében (My Wonderful World of Slapstick) részletesen elmeséli az első alkalmat, amikor a kezébe adtak egy kamerát, mire ő darabjaira szedte az eszközt, hogy alaposabban megismerhesse a működését. Alighanem a ’20-as évek filmiparának egyik legjobban sikerült eszközrombolásáról lehetett szó, Keaton ugyanis ezután egyszerre vett részt a forgatókönyv írásában, a rendezésben, az operatőri munkában, a vágásban, és természetesen a főszerepet is többnyire ő alakította.

1921-re önálló alkotóvá vált, ebben az időszakban születtek meg leginkább kiérlelt művei, köztük A navigátor (The Navigator, 1924), a Generális (The General, 1927), Az ifjabb Gőzös (Steamboat Bill Jr., 1928) vagy épp A filmoperatőr (The Cameraman, 1928).

Filmjeinek varázsát több összetevő alkotja: sajátos munkamódszeréhez tartozott, hogy a cselekményt egy-egy gegből bontotta ki, de soha nem készített végleges és megváltoztathatatlan forgatókönyvet a filmekhez. A Három korszak (Three Ages, 1923) című filmben az eredeti tervek szerint a főhősnek át kellett volna ugrania egyik háztetőről a másikra, ám Keaton a felvétel során elvétette az ugrást, a zuhanása pedig annyira látványosra sikerült, hogy végül ezt a verziót tartották meg. Ez a fajta alkotói szabadság nemcsak ma, de már akár az 1930-as években is elképzelhetetlen lett volna.

A rengeteg improvizáció ellenére Keaton alapos alkotó volt, aki gyerekkora óta a show-businessben dolgozott, így pontosan tudta, hogy még a legütősebb poén is besülhet, ha nem ágyaznak meg neki kellőképpen. Ez a tudatos építkezés adta filmjeinek különleges ritmusát és vizuális erejét. Kompozíciói a mai napig a komédia műfajának alapvetései, amelyek képesek teljesen átírni a néző valóságérzékelését, és kiforgatni a fizika törvényeit. Nem véletlen, hogy szürreális képkockáinak olyan rajongói voltak, mint Salvador Dalí vagy Buñuel, de humorát ugyanilyen könnyű megtalálni a rajzfilmek univerzumában is: a Kengyelfutó gyalogkakukk vagy a Tom & Jerry alkotói mind-mind Keatontől merítették az ihletet.

A harmadik kulcselem Keaton személyes jelenléte: nem volt hajlandó kaszkadőrt alkalmazni. Ragaszkodott ahhoz, hogy mutatványait trükkfelvételek nélkül rögzítsék, aminek eredményeként idős korára egyetlen ép csontja sem maradt. Mélységesen hitt abban, hogy a képkockáknak ereje van, és amennyire csak lehetett, elvetette a némafilmek szöveges inzertjeit: egy átlagos filmen belül 200-240 szöveges betét kapott helyet, nála a maximum 56 darab volt. Minden mást a pantomimjátékára bízott.

Még a saját bukását is túlélte

A fenti három összetevő közül legalább kettő tarthatatlanná vált a ‘30-as évekre. Keaton a hangosfilmek megjelenése után kényszerűségből leszerződött az MGM stúdióhoz, ahol az első időkben aranytojást tojó tyúkként tekintettek rá – vagyis szó sem lehetett arról, hogy a forgatások során kockáztassa testi épségét, az improvizációs munkamódszert pedig eleve kizárta az olajozott gépezetként zakatoló nagybani filmipar.

Keaton maga sem találta a helyét az új világban, és lassanként Hollywood is elengedte a kezét, amit előbb anyagi, majd magánéleti krízisek követtek. Válása után súlyos alkoholproblémákkal küzdött, és csak a ’40-es években, egy új szerelem, valamint a közönség éledező érdeklődésének hatására tudott újra talpra állni. Addigra egyértelművé vált, hogy Keaton felett nem járt el az idő, sőt, olyan alapokat fektetett le filmjeivel, amelyek iparági sztenderdekké váltak.

1952-ben Chaplinnel közösen szerepeltek a Rivaldafény (Limelights) című filmben, jelenetüket a mai napig megható nézni: mintha a mozi első nagy korszakának ikonjai még egyszer, utoljára megidéznék a ’20-as éveket.

1966-os halála előtt néhány hónappal meghívást kapott a Velencei Nemzetközi Filmfesztiválra, ahol Joseph Francis Keaton megkapta azt az álló ovációt és a hosszú perceken át tartó tapsot, amit négyéves kora óta bármikor jogosan megérdemelt volna.