A Parsifal-téma éppen negyven éven át foglalkoztatta Richard Wagnert (1813–1883). Figyelme már a Tannhäuser (1845) és a Lohengrin (1848) keletkezésekor Wolfram von Eschenbach alakjára irányult, akinek ez idő tájt ismerte meg lovagi költeményeit: a Titurelt és a Parzivalt (1210). Az 1877 tavaszán elkészített szövegkönyv használja először a Parsifal névalakot, átvéve az anonim Lohengrin-eposz Joseph von Görres-féle 1813-as kiadásának hibás etimológiáját. Görres szerint a név a perzsa fal parsi (balga tiszta) két tagjának felcserélése, ezért azt Wagner logikusan tiszta balgának (der reine Tor) fordította le.

Wagner műve Ludwig Feuerbach valláskritikáját és Arthur Schopenhauer pesszimista filozófiáját tükrözi. Utóbbi szerint maga az élni akarás („Wille”) is megváltásra szorul a szexuális önmegtartóztatás és az önzetlen, részvét által motivált cselekvés révén. A Parsifal schopenhaueri pesszimizmusának legnyilvánvalóbb jele, hogy a dráma „megoldása” Nagypéntek, nem pedig Feltámadás. A mű inspirációs magját éppen az a természeti hangulat hozta létre, amely a komponistát a Zürichi-tó partján érte, és amelyből a Nagypénteki varázs megrendítő zenéje született.

Utolsó művének komponálásával egyidejűleg keletkezett elméleti írásában, a Vallás és művészetben (1880) Wagner elismeri, hogy míg Jézus, az együttérző, szenvedő ember egy életen át közel állt hozzá, addig Krisztus isten voltával nem tud mit kezdeni. A világ gyarlóságában („Hinfälligkeit der Welt”) szerinte nem kis felelőssége van az intézményesített kereszténységnek. Feladatát Wagner azonban nem az egyház megreformálásában látta, hanem abban, hogy a keresztény vallás leglényegét a saját művészetébe plántálja át.

Jóllehet a műről alkotott vélemények egyetértenek abban, hogy szövegénél összehasonlíthatatlanul értékesebb a zenéje, ez utóbbi megítélésében egyesek az életműhöz való kapcsolódást, mások az attól való elkülönülést emelik ki. Míg Kroó György (1983) szerint „a Parsifal, bár összetéveszthetetlen sajátos hangja és utánozhatatlanul zárt atmoszférája van, keresztül-kasul engedi magán a teljes életmű drámai-zenei áramlatait”, addig Martin Gregor-Dellin (1980) azt állapítja meg, hogy „a mű sajátos hangja egy öregember olyan avantgardizmusát sejteti, amilyennel egy fiatal tüzes nyelvezete nem lehet egyenértékű. A merészség itt a fölényes higgadtság köntösét öltötte fel. Archaizmus és modernség: a művészet ismét Janus-arcát mutatja.”

Első felvonás

Tisztás a Grál területén, a hegység északi lejtőjén, a „gótikus” (keresztény) Spanyolországban

Gurnemanz utasítja a két apródot, hogy készítsék elő a fürdőt a beteg Grál-királynak, Amfortasnak. Kundry balzsamot hoz Arábiából a királynak, akit hordágyon visznek a fürdéshez. Az apródok megismerik Gurnemanztól a Grál történetét: ez az az edény, amelyből Krisztus utolsó vacsoráján ittak, s amelybe felfogták a Megváltó keresztfán kiömlő vérét. Akárcsak a római katona által Krisztus testébe döfött dárdát, ezt az edényt is angyalok bízták Titurelre, aki szentélyt létesített a Grál számára, amelyet arra hivatott lovagok őriznek. Gurnemanz elbeszéli Klingsor varázsló történetét is: ő is méltó akart lenni a Grálra, de nem volt ereje érzéki vágyát elfojtani, ezért megfosztotta magát a férfiasságától… Titurel fia és a Grál-trónon örököse, Amfortas le akarta győzni a szent dárdával Klingsort, azonban nem tudott ellenállni egy Klingsor szolgálatában álló, „ördögien szép nőnek”. (Mint kiderül, e csábos nő is Kundry volt, aki kettős életet élve ingázik a Grál és Klingsor varázskastélya között. Egy korábbi életében kinevette Jézust, és hogy ezt levezekelje, bebolyongja a világot, hogy újra találkozhassék a Megváltóval…) Klingsor elragadta Amfortastól a dárdát, és megsebezte vele a Kundry karjaiban védtelenné váló Grál-királyt. Ezt a sebet pedig csak az gyógyíthatja be, akire illik a jövendölés: „részvét által lesz tudóvá a tiszta balga”.

Parsifal betört a Grál területére, és nyilával megölt egy hattyút. Gurnemanz szemrehányására bűnbánóan kettétöri az íját. Hogy honnan származik és mi a neve, arra nem tudja a választ. Csak anyja, Herzeleide nevére emlékszik. Amikor Gurnemanz figyelmezteti, hogy anyja bizonyára búsul utána, Kundry közbeszól: „Nem búsul már; az anyja halott!” Gurnemanz magával viszi Parsifalt a Grál-szertartásra.

A Grál várának oszlopcsarnokában asztalhoz ülnek a lovagok. Titurel, az öreg király követeli fiától, hogy vegye le a leplet a Grálról. Ennek Amfortas csak szenvedélyes ellenkezés után tesz eleget, mivel a Grál látványa nemcsak az életét hosszabbítja meg, hanem a szenvedését is. Gurnemanz meghívja Parsifalt a „szent lakomára”, a fiú azonban értetlenül szemléli a szertartást. Gurnemanz kérdésére, hogy tudja-e, mit látott, Parsifal a fejét rázza. Gurnemanz bosszúsan elzavarja őt.

Második felvonás

Klingsor varázskastélya a hegység déli lejtőjén, a mór Spanyolországban

Parsifal közeleg Klingsor varázskastélyához. A kastély varázskertjének viráglányai körbehízelgik a belépő ifjút. Kundry, aki itt Klingsor hatalma alatt áll, megkísérli elcsábítani Parsifalt, hogy a sok lovag után őt is kiszolgáltassa a varázslónak. Parsifal neve Kundry szájából hangzik el először, mint ahogy Kundrytól kapja meg „a végső anyai áldást: a szerelem első csókját” is. A csóknak azonban nem várt hatása van: Parsifal a sajátjaként érzi át a sebet, amelyet Amfortas kapott ugyanebben a helyzetben, és most már azt is megérti, ami a Grál szertartásán történt. Klingsor hiába hajítja el a szent dárdát Parsifal felé, az megáll a levegőben a fiú feje fölött. Parsifal megragadja a dárdát, és keresztet vet vele. A kastély elsüllyed, a kerti virágok elhervadnak. Az útjára siető Parsifal csak ennyit szól Kundryhoz: „Tudod, hol találsz!”

Harmadik felvonás

Ismét a Grál területe; tavaszi táj

Hosszas bolyongás után, Nagypéntek reggelén Parsifal ismét megérkezik a Grál területére, kezében a visszaszerzett dárdával. Gurnemanz a Grál-lovagság hanyatlásáról számol be: Amfortas nem hajlandó levenni a leplet a Grálról, Titurel meghalt, a külvilág sem számít már a lovagokra. Kundry megmossa Parsifal lábát, Gurnemanz pedig megáldja őt, az új Grál-királyt. Parsifal megkereszteli Kundryt. A virágba boruló liget elbűvöli Parsifalt („Nagypénteki varázs”).

A Grál-templomban gyászszertartást rendeznek Titurelért. Parsifal megérinti a dárdával Amfortas sebét: „Egyetlen fegyver segít: a sebet csakis az a dárda hegeszti be, amely ütötte.” Parsifal felfedi a Grált; Titurel áldást osztva emelkedik fel a koporsóban; Parsifal feje fölé egy galamb ereszkedik le a magasból; Kundry végre megváltást talál a halálban. A mennyei kórus egyesül a lovagok karával: „A legfőbb üdv csodája a Megváltó megváltása!”

Nemcsak a Parsifal talányos zárómondata – „Megváltás(t) a Megváltónak!” –, hanem egész eszmeisége mindmáig viták tárgyát képezi.

A „szent ünnepi színjáték” műfaji meghatározás (vagyis a cselekmény misztériumjáték-, passiótörténet-jellege); a keresztény témaválasztás (vagyis a germán mondavilágtól való elfordulás); a cselekmény szerelmi szál nélkülisége (vagyis az aszkézis dicsőítése); a megváltásnak nőről férfira irányuló aktusa helyett férfiról nőre (Kundryra), sőt férfiról férfira (Amfortasra, a Grál-közösségre, végül magára a Megváltóra) irányuló bekövetkezése – mindez már a kortársak egy részét is zavarba ejtette. (1982-es Parsifal-megfilmesítésében azután a nemeket az egyenlőtlenségüktől is „megváltotta” a rendező Hans-Jürgen Syberberg, aki a – Reiner Goldberg által csodálatosan énekelt – címszerepet fiúval és lánnyal egyaránt playbackeltette…)

A filozófus kortárs, Friedrich Nietzsche sokat idézett mondata szerint Wagner a Parsifallal térdre rogyott a kereszt előtt; a zeneszerző egykori csodálójának e kritikája azonban tévedésen (és a Wagner-irodalomban részletesen tárgyalt, személyes sértettségen) alapult. A mű valójában Ludwig Feuerbach valláskritikáját és Arthur Schopenhauer pesszimista filozófiáját tükrözi. Utóbbi szerint maga az élni akarás („Wille”) is megváltásra szorul a szexuális önmegtartóztatás és az önzetlen, részvét által motivált cselekvés révén.

Schopenhauer szerint a „létezés hiábavalósága” elől az egyik lehetséges menekvés a zene, és ehhez a gondolathoz Wagner is lelkesen csatlakozott, „minthogy [a zene] tiszta formaként a látható világ semmiségének világmegváltó isteni dogmáját szülheti meg nekünk”. A képzetvilágnak térre és időre való – a metafizikai egységtől minket elválasztó – felosztottságát (principium individuationis) Wagner azután a Parsifal színpadi átváltozásainak látomásos erejű, jövőbe mutató zenéivel kísérli meg föloldani: „Lásd, fiam, itt térré válik az idő” – mondja az I. felvonásban Gurnemanz a mellette lépdelő Parsifalnak, mialatt körülöttük az erdő Monsalvat várának hatalmas csarnokává alakul át.

Ahol térré válik az idő:

A Parsifal schopenhaueri pesszimizmusának legnyilvánvalóbb jele, hogy a dráma „megoldása” Nagypéntek, nem pedig Feltámadás: „…a múlt alakjait nem cselekedeteik, hanem szenvedéseik teszik érdemessé arra, hogy emlékezzünk rájuk; csak az elbukó, nem pedig a győztes hősökkel érzünk együtt” – így Wagner. A mű inspirációs magját éppen az a természeti hangulat hozta létre, amely a komponistát a Zürichi-tó partján érte (állítása szerint épp Nagypéntek napján, ám ez Wagner utólagos misztifikációja)…

…és ebből született a Nagypénteki varázs megrendítő zenéje:

„Erlösung dem Erlöser”? Az újabb szakirodalom szerint „vallásos ateizmusa” (Ulrike Kienzle) Wagnert arra indította, hogy hősével a legrészvéttelibb embert – a Megváltót – mindenekelőtt az egyház által végbe vitt istenítésétől válttassa meg…

Utolsó művének komponálásával egyidejűleg keletkezett elméleti írásában, a Vallás és művészetben (1880) Wagner elismeri, hogy míg Jézus, az együttérző, szenvedő ember egy életen át közel állt hozzá, addig Krisztus isten voltával nem tud mit kezdeni. A világ gyarlóságában („Hinfälligkeit der Welt”) szerinte nem kis felelőssége van az intézményesített kereszténységnek. Feladatát azonban Wagner nem az egyház megreformálásában látta, hanem abban, hogy a keresztény vallás leglényegét a saját művészetébe plántálja át: „Ahol a vallás művivé válik, ott a művészet előjoga a vallás lényegét átmenteni. A mitikus szimbólumokat, amelyeket a vallás valóságosan igaznak akar hinni, a művészet a jelképes értékük szerint ragadja meg, hogy azok ideális ábrázolásával engedje felismerni a bennük rejlő mély igazságot.”

Jóllehet a műről alkotott vélemények egyetértenek abban, hogy szövegénél összehasonlíthatatlanul értékesebb a zenéje, ez utóbbi megítélésében egyesek az életműhöz való kapcsolódást, mások az attól való elkülönülést emelik ki.

Amikor a Magyar Állami Operaház 1983. február 13-án – a zeneszerző halálának centenáriumán – Ferencsik János vezényletével felújította a Parsifalt, a kor vezető zenekritikusa, egyben Wagner zenéjének mindmáig legmélyebb magyar értője, Kroó György így fogalmazott: „…a Parsifal, bár összetéveszthetetlen sajátos hangja és utánozhatatlanul zárt atmoszférája van, keresztül-kasul engedi magán a teljes életmű drámai-zenei áramlatait. Nem csak a Lohengrin és a Parsifal közös Grál-atmoszférájára, a hattyú-motívum azonosságára vagy a Tannhäuser római elbeszélésének ún. pápaság témájára, annak a Parsifal Grál-témájában való feltámadására gondolok. A mű minden szereplője, tablója a korábbi Wagner-operák különböző mozzanataira úgy vonatkozik, mint valami archetípusra. Kundry Venus alakja mögül lép elénk; Klingsor varázskertje a Hörselberg látomását idézi a Tannhäuser színpadáról; Parsifal ifjú Siegfriedként kürtszóval érkezik az erdőből; amikor Klingsor fegyverbe szólítja a foglyul ejtett Grál-lovagokat Parsifal ellen, a zene Az istenek alkonya Hagen-riadójára emlékezik; Kundry és Parsifal hosszú ébresztő csókja mögött a Siegfried harmadik felvonásának Walkür-sziklabérci emlékképeként sejlik fel a Brünnhildét ébresztő Siegfried alakja; és a szenvedés, ugyanakkor a lázadás hőse, Amfortas, mint Wagner maga leplezte le, a harmadik felvonás Trisztánja.”

Ám talán az egyik legokosabb Wagner-könyv (1980) szerzője, Martin Gregor-Dellin és az ő írástudása is kell a Parsifal-partitúra eredetiségének jellemzéséhez: „Az idősödő Wagner a zenei nyelv olyan koncentrációjára törekszik, amely mindig a legpregnánsabb és legelementárisabb kifejezés megkeresésére készteti őt. Ezt a művet a bayreuthi Festspielhaus akusztikájának 1876-os megtapasztalásával írja. Már csak ezért sem helytálló az a spekuláció, hogy a Parsifal a korábbi művek összegzése és utóhangja volna. A mű keletkezéséhez fűzött napi kommentárjaiban Wagner csak kevés dramaturgiai párhuzamot von a Ringgel. Alkalmanként Wotant Titurellel, Alberichet Klingsorral hasonlítja össze. Máskülönben azonban az elhatárolódás jellemzi őt, mindenekelőtt a hangszerelés terén. Wagner az egyszerűséget hangsúlyozza a Ring gazdag figurációjával szemben. […] A mű sajátos hangja egy öregember olyan avantgardizmusát sejteti, amilyennel egy fiatal tüzes nyelvezete nem lehet egyenértékű. A merészség itt a fölényes higgadtság köntösét öltötte fel. […] Archaizmus és modernség: a művészet ismét Janus-arcát mutatja. A fúvósok vegyítése is: tompított fényük teljesen újszerű. Sápadt színek, amelyek a csomópontokon mint megfeszített idegek felizzanak, intenzív ragyogásba mennek át, hogy aztán rögtön visszasüllyedjenek a sötétségbe.”

Az Előjáték varázslatos színei:

A Bayreuthi Ünnepi Játékok első évada A nibelung gyűrűjének 1876-os ősbemutatójával és további előadásaival tetemes deficitet okozott, a következő nyarakon a Játékok folytatásáról szó sem lehetett. Wagnert az anyagi csődtől II. Lajos bajor király mentette meg, aki utóbb még az új mű, a Parsifal színpadi jogairól is lemondott. Miután Wagner meggyőzte az uralkodót, hogy a „szent ünnepi színjáték” csakis a – komponista által tervezett – Festspielhausban adható elő („a Parsifalt soha ne kínálják fel akármely más színház közönségének szórakoztatására”), Lajos a müncheni udvari zenekart és kórust is a Játékok rendelkezésére bocsátotta. Ő maga azonban tüntetőleg távol maradt az ősbemutatótól.

Anyagi szorongattatásától Wagner csak röviddel halála előtt szabadult meg véglegesen: a Schott kiadó 100 000 márkát – Németországban zenemű honoráriumaként addig elképzelhetetlen nagyságú összeget – fizetett neki a Parsifalért.

A müncheni zenekarral ugyanakkor Wagner megkapta annak karmesterét, Hermann Levit is. Hogy a gießeni főrabbi fiát, a vállaltan mózeshitű zenészt Wagner saját antiszemitizmusán felülkerekedve elfogadta a Parsifal-ősbemutató karmesterének, az Levi szakmai alkalmasságát megdönthetetlenül bizonyította. Kettejük viszonyát egy alkalommal mégis megzavarta egy anonim levél: ez egyrészt megvádolta Levit azzal, hogy viszonyt folytat Wagner feleségével, (a megrögzötten antiszemita!) Cosimával, másrészt felszólította Wagnert, hogy keresztény művét tartsa tisztán, és ne engedje egy zsidó (!) által vezényelni… A levél hatására Levi másnap elutazott Bayreuthból, levélben kérve Wagnertől a feladat alóli felmentését. Mire Wagner Levinek: „Az Isten szerelmére, azonnal térjen vissza, és végre igazából ismerjen meg minket! Ne veszítsen el semmit a hitéből, de nyerjen hozzá bátorságot is! Talán nagy fordulat ez az életében – azonban mindenképpen Ön az én Parsifal-dirigensem!”

A Parsifal 1882. július 26-i ősbemutatóján a II. felvonás végén Wagner azzal fordult közönségéhez, hogy énekeseivel megegyeztek: nem jönnek meghajolni a függöny elé, nehogy megzavarják a mű hatását. Ezek után az előadás végeztével az emberek nem is tapsoltak. Wagnert bosszantotta a félreértés: „Most aztán végképp nem tudom, tetszett-e a közönségnek, vagy sem.” Miután a mű második és harmadik előadása is néma publikum előtt folyt le – ha valaki mégis tetszését akarta nyilvánítani, azt lepisszegték –, Wagner ismét szózatot intézett hallgatóságához: ő csupán a felvonás közbeni tapsokat ellenzi, a függöny összezáródása után már semmiképpen sem szeretné megfosztani művészeit a közönség hálájától! „Ez sem használt: halála után a wagneriánusok pápábbak maradtak a pápánál.” (Martin Gregor-Dellin)

Ám ezt a „harcot” is békévé oldja az emlékezés: a wagneriánusok immáron beérik azzal, hogy tapsolni csak az I. felvonás végén „tilos”…

Írta: Mesterházi Máté