Valószínűleg nincs a magyar zenei életnek olyan képviselője, aki ne ismerné Prunyi Ilonát, és ne tudná róla, milyen kivételes művész- és tanáregyéniség. Hatalmas repertoárral rendelkező pianista, aki a korrepetitori munkában vagy a növendékek zongorajátékában rögzült hibák korrigálásában éppen úgy képes megtalálni a művészi elmélyülés lehetőségét, mint egy önálló koncertben vagy egy zongoraverseny szólistájaként. Születésnapi hangversenye többszörös ünnep. Legelsősorban természetesen személyesen az övé, de ünnepe a kamarazenének is, amelyet a 19. század a reprezentatív művészet jegyeivel ruházott fel, és arisztokrata szórakozásból, illetve a polgári házi zenélés gazdaságos és szellemes formájából koncerttermi műfajjá változtatott.

Beethoven korai kamaraművei még a társasági és szakmai kommunikáció élénk csatornái voltak. A Gassenhauer-trió (op. 11) például közvetlenül reflektált egy korabeli divatos dramma giocosóra, amelyet 1797-ben mutattak be a bécsi Hoftheaterben, és amelynek egy témáját Beethoven felhasználta a trió fináléjának variációsorozatához. De zenei párbeszéd alapja lett a darab másként is: egy alkalommal Beethovent felbosszantotta, milyen kevéssé invenciózus rögtönzésre inspirálta műve egyik pianista pályatársát, és válaszul kioktatóan nagyszerű improvizációval sértette meg ellenfelét. A század végén ehhez képest sokkal fegyelmezettebb alkotói megnyilatkozásokra adott alkalmat a kamarazene: egy jól sikerült alkotás ekkoriban éppen úgy lehetett egy tekintélyes zeneszerző életművének ékköve, mint egy fiatal művész szakmai belépője. Strauss F-dúr cselló-zongora szonátája az utóbbi csoport képviselője, szerzője egyértelműen pályakezdő portfóliója díszeként használta az 1880-as évek elején.

Prunyi Ilona – a hazai Dohnányi-reneszánsz elindítója:

Emellett három Dohnányi-zongoradarab is elhangzik a komponista életművének avatott szakértője, Prunyi Ilona előadásában, a kamaraművek megszólaltatásakor pedig két zeneakadémiai tanártársa, a magyar gordonkaművészek doyenje, Perényi Miklós, valamint a hegedűművész Banda Ádám csatlakozik hozzá.

Az 1790-es évek bécsi arisztokráciájának tagjai szívesen mérték kulturális kifinomultságukat az általuk fizetett zenészek teljesítményével, és ennek érdekében élvezettel versenyeztették is őket. A fiatal Ludwig van Beethoven (1770–1827) gyakran lépett fel efféle „viadalokon”, mi több, egyszer közönség előtt csapott össze ellenfelével Gassenhauer-triója védelmében. Kihívója ugyanis hatásos, de Beethoven szerint méltatlan rögtönzésre használta az op. 11-es mű egy részletét, amire válaszul az öntudatos zeneszerző megalázóan zseniális variációkat improvizált versenytársa aznap hallott kvintettjére. A triót egyébként Beethoven az eset előtt három évvel, 1797-ben komponálta. A darab, amelynek líraian dallamos lassú tételét két pergően eleven és szellemes gyors tétel fogja közre, nem szokványos hangszerelésű: eredeti alakjában hegedű helyett klarinét szerepel benne. Fináléja lendületes variációsorozat, amelyet Beethoven egy korabeli slágerre (ún. Gassenhauerre), Joseph Weigl kismartoni születésű komponista L’amor marinaro ossia il corsaro című zenés színpadi művének egy témájára („Pria ch’io l’impegno”) írt.

Az eredeti részlet Weigl művéből:

Míg Beethoven nemegyszer öntörvényű zsenialitásának fitogtatására használta a kamarazenét, Richard Strauss (1864–1949) fiatalkorában a műfajra már konzervatív jelentésrétegek rakódtak. Strauss, aki híresen merev értékítéletű, ám kivételesen nagyszerű kürtjátékos apja zenei befolyása alatt nőtt fel, korai kamaraműveit határozottan az apai ideálok, Mendelssohn és Schumann zenéjének hatása alatt írta. Nem jelent kivételt ez alól az 1883-ban Nürnbergben bemutatott F-dúr cselló-zongora szonáta sem, amelyet a hivatásos zenészként debütáló komponista a képességeit hirdető névjegyként használt első jelentős művészi utazásán. A háromtételes, biztos formakezelésű kompozíció ennek ellenére a legkevésbé sem hat útkeresésnek. Bátor zeneszerzői személyiségről és mély költői érzékről tanúskodó alkotás, amellyel Strauss később is többször pódiumra lépett.

A programot Dohnányi Ernő (1877–1960) három rövid zongoraműve egészíti ki: egy Delibes Coppéliájából készített játékos, nosztalgikus keringőátirat, valamint az 1945-ben komponált, 19. századi karakterdarabokat idéző Hat zongoradarab (op. 41) két tétele, a Ländler és a vibráló hangfüggöny-hatást létrehozó, Liszt és Ravel jeux d’eau-it (szökőkút-asszociációit) idéző Cascade.

Dohnányi Ernő pályafutása olyan szorosan összefüggött a zenei élet 19. századi intézményrendszerének sorsával, hogy ez a második világháború után számos tekintetben megnehezítette érvényesülését. Egyfelől konkrét vádak érték háborús bűnökkel kapcsolatban, amelyek alapja – Furtwängler sorsához némileg hasonlóan – az volt, hogy nem határolódott el az egyre fasizálódó Magyarország hivatalos zenei életétől (ellenkezőleg, számos kiemelkedő tisztséget viselt), másfelől pedig – és ez alighanem érdekesebb szempont – művészi önmeghatározása is szorosan kötődött a polgári társadalom kulturális formáihoz. A hosszú 19. század Strausshoz hasonlóan extrém képviselőjeként egészen a 20. század közepéig a századforduló ízlését képviselte, annak részben rögzült, részben átalakult formáival dolgozott. Tartotta magát a tonális harmóniaváz viszonyítási pontjaihoz és a csaknem határtalan lehetőségekkel játszó hangszerelés eszközkészletéhez, ez pedig nemcsak az ötvenes évek sztálinista fordulata idején nem számított adekvát zenei megnyilvánulásnak, de ahhoz a magyar zenei modernizmushoz viszonyítva sem, amely alapvetően Bartók és Kodály népzenei inspirációjú műveire hivatkozott. Mindezek következtében Dohnányi életműve viszonylag ismeretlen maradt egészen addig, amíg a 20. század utolsó évtizedeiben olyan művészek, mint például Prunyi Ilona, aki bízvást a magyarországi „Dohnányi-reneszánsz” kulcsfigurájának tekinthető, műsorra nem tűzték kompozícióit, megidézve azt a különleges művészegyéniséget, akiről Szomory Dezső így írt 1935 júniusában a Színházi Élet hasábjain: „Dohnányi, mint egy Jupiter, valami külön egekből valami külön villámokat szór. Nagyon figyeltem: ez talán nem is annyira a zongora s amit ki lehet hozni a zongorából. De sőt ez nem is annyira a művész, aki egybe van forrva a zongorával. Ez inkább az ember, az emberi szellem és gondolat egyedülvalósága. Soha nem éreztem zongorát ilyen mélyre sújtva tárgy- és eszközbeli másodrendűségében s előtte ilyen magasan az embert szellemi fénye varázslatosságában.”

Dohnányi saját op. 11-es rapszódiáját játssza egy 1957-es felvételen:

Ha Liszt játékáról nem maradt is fenn hangzó anyag, a századfordulón aktív és ünnepelt művészek előadásmódját, köztük Liszt több tanítványáét is sikerült gépzongora-tekercseken rögzíteni. A legtöbben a freiburgi Welte-Mignon cég szolgáltatását vették igénybe, mégpedig azért, mert a hangszergépekkel jó ideje kísérletező műhely 1904-re kifejlesztett egy új instrumentumot, amely a felvételek lejátszására sokkal alkalmasabb volt a versenytársak eszközeinél.

A felvételen Emil Sauer, Liszt egyik utolsó tanítványa hallható, amint Liszt Mazeppa című transzcendens etűdjét szólaltatja meg:

A gépzongoratekercs ugyanis a lyukkártya elvén működik, a gép pedig, amelyik dekódolja a tekercs jeleit, vákuumot hoz létre. Amikor a tekercs valamelyik lyuka az olvasóablak elé kerül, megnyitja az utat a levegő előtt, és a hangszer (szelepek és szélládák bonyolult áttéteinek köszönhetően) megszólal. A gépzongorák többsége alapvetően csak a hang magasságának és hosszúságának reprodukálására volt képes, a Welte-Mignon hangszere azonban vissza tudta adni a tempót, a frazeálást, sőt még a pedálhasználatot is, így voltaképpen az eredeti előadás minden elemét megőrizte, kivéve természetesen annak a zongorának a hangját, amelyen a művész a felvétel elkészítésekor játszott. Debussytől Ravelen és Szkrjabinon át Bartókig számos pianista zenei elképzelései válnak ma is hallhatóvá ezeknek a tekercseknek köszönhetően.

Írta: Rákai Zsuzsanna

Perényi Miklós majdnem olyan régóta tanít a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen, mint Prunyi Ilona: 1974-ben kezdte oktatói pályafutását. Vitathatatlanul a 20. század legnagyobb magyar csellistái közé tartozik, generációk nőttek fel szemléletformáló Bach-, Brahms-, Beethoven-, Schubert- és Kodály-interpretációin. Schiff Andrással közösen készített Beethoven-albuma 2005-ben elnyerte a Cannes Classical Awardot. Világszerte keresett, kétszeres Kossuth-díjas, Bartók–Pásztory-, illetve Liszt-díjas művész, aki kiérdemelte a Magyar Köztársasági Érdemrend Középkeresztjét és a francia Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres (a művészetek és az irodalom érdemrendjének lovagja) címet is.

Banda Ádám Liszt Ferenc-díjas, Magyar Bronz Érdemkereszttel kitüntetett hegedűművész szintén a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem oktatója, jelenleg a hegedű tanszak, valamint a Doktori Iskola vonósprogramjának vezetője. Pályáját impozáns versenygyőzelmek sora indította el: 2003-ban első helyezett lett a Carl Flesch Nemzetközi Hegedűversenyen, 2005-ben a Dubaji Nemzetközi Hegedűverseny nagydíját, 2007-ben a Szigeti–Hubay Nemzetközi Hegedűverseny első díját és nagydíját nyerte el. 2011-ben az ECHO Rising Stars program résztvevőjeként adott szólóesteket Európa legjelentősebb koncerttermeiben. Karrierje során olyan példaképekkel és pályatársakkal lépett fel, mint Kocsis Zoltán, Schiff András, Perényi Miklós, Vásáry Tamás, Tokody Ilona vagy José Cura. A világ számos pontján tart mesterkurzusokat. 2023-ban a Senjangi Zeneművészeti Egyetem tiszteletbeli professzorává nevezték ki, 2024-ben pedig a Tiencsini Konzervatórium vendégprofesszora lett.