1685/86 tele, Párizs – Versailles. Az idők egyre komorabbak – politikában, magánszférában egyaránt. XIV. Lajos nemrég vonta vissza a IV. Henrik által 1598-ban kiadott nantes-i ediktumot: Franciaországban ismét üldözik a hugenottákat…

A Napkirály által kegyelt zenészt, Jean-Baptiste Lullyt súlyos betegség gyötri. Ám a „zenei főintendáns” társadalmi tekintélye is megtépázódott: botrány övezi az uralkodó egyik apródjával folytatott viszonya miatt, vezető énekesei pedig sztrájkba lépnek egy szerencsétlen nyugdíjmegvonási intézkedése nyomán.

Ilyen körülmények között mutatják be a Quinault–Lully szerzőpáros együttműködésének legérettebb gyümölcsét, az Armide című „zenés tragédiát”. Lully zenéjének drámai kifejezőerejét Jean-Philippe Rameau még hetven év múltán is példamutatónak tartja, Philippe Quinault szövegkönyv-költeményét Denis Diderot még nyolcvanöt évvel később is gyönyörűségesnek („poème délicieux”) nevezi.

A témát a Quinault által felkínált három lehetőségből maga a Napkirály választotta – egy abszolutisztikus uralkodó ne engedje át a döntést másnak! A cselekmény Torquato Tasso A megszabadított Jeruzsálem című eposzából (1581) való, és a keresztes háborúk idején játszódik. XIV. Lajos immáron nem mitológiai hősnek, nem is Apollónak, hanem a keresztény hitet védelmező Rinaldo/Renaud lovagnak kívánja látni magát.

A Napkirály tánca Gérard Corbiau filmjéből:

Az opera címszereplője azonban Armida/Armide, a szaracén varázslónő, aki az ellenséges lovag iránti szerelmi tébolyában a – zeneileg is – leggyönyörűségesebb varázslatokat hajtja végre. (Nem akar ő mást, csak hogy viszontszeressék...)

Szerelem és hadi Dicsőség párviadalában végül mégis az utóbbi győz. Ám a téma így is túl erotikusnak tűnt Madame de Maintenon, a király bigottan katolikus (titkos) felesége számára. Hogy az operát nem Versailles-ban, hanem Párizsban mutatták be 1686. február 15-én, annak oka is ez lehetett? Nem tudhatjuk.

1745/46-ban, a dédunoka XV. Lajos Versailles-ában mindenesetre színre került az Armide, igaz, helyenként a kor megváltozott ízlésének megfelelően átigazítva – két akkoriban népszerű (és manapság újra felfedezett) komponista, François Francoeur és François Rebel zenéivel tűzdelve. Hangversenyünk ezt a változatot szólaltatja meg a Versailles-i Barokk Zenei Központtal (CMBV) évek óta eredményesen folyó együttműködés eredményeképp. Vashegyi György együtteseihez a stílust anyanyelvi szinten ismerő énekes szólisták társulnak.

Damaszkusz és környéke, 1100 körül, az első keresztes hadjárat idején

Prológ: La Gloire (Dicsőség) és La Sagesse (Bölcsesség) azon vitatkoznak, melyikük szereti jobban a „magasztos hőst” – vagyis XIV. Lajost. Végül mindketten „teljes egyetértésben” nézik meg a „bölcs királynak” készített színjátékot Renaud-ról, aki Armide szerelmének fogságából szabadulva a hadi dicsőséget választotta.

I. felvonás: Armide, a varázslónő sértett és rosszkedvű, mivel a keresztény lovagok közül épp arra nem hat szépségével, akit titkon szeret: Renaud-ra. Miután Damaszkusz királya, az ugyancsak varázsló Hidraot felszólítja unokahúgát, hogy válasszon magának férjet, a függetlenségéhez ragaszkodó Armide a kezére egyedül méltó jelöltnek azt nevezi meg, aki legyőzi Renaud-t. Damaszkusz népe Armide győzelmét ünnepli a keresztes lovagok fölött, amikor hír érkezik: a hős Renaud kiszabadította bajtársait a fogságból. Armide és kísérete bosszút esküszik.

II. felvonás: Artémidore, az egyik kiszabadult lovag óva inti az új hőstettekre áhítozó Renaud-t a varázslónő mesterkedéseitől. Armide és Hidraot az Alvilág démonait, a gyűlöletet és haragot hívják segítségül, hogy legyőzzék ellenségüket. A kies folyóparton elszunnyadó Renaud-ra nimfákká és pásztorlányokká átváltoztatott démonok bocsájtanak varázslatos álmot. Armide most megölhetné a lovagot, ám hosszas vívódás után úgy látja, Renaud „szerelemre is termett, nem csak háborúra”, és letesz tervéről. A varázslónő megparancsolja a zefírekké változott démonoknak, hogy repítsék őt és a lovagot egy világtól távoli sivatagba.

III. felvonás: A lelki nyugalmától megfosztott Armide La Haine-t, a Gyűlöletet szólítja magához, hogy kiűzze szívéből a szerelmet. Ám a „szereleműzés” döntő pillanatában Armide visszariad, hogy megőrizze magában az Ámortól való függőségét. A sértődött Gyűlölet örökre az elhagyott asszonyok sorsára ítéli a varázslónőt.

IV. felvonás: Ubalde és a Dán lovag gyémántokkal borított pajzzsal és aranyjogarral akarják Armide varázslata alól felszabadítani Renaud-t. Otthoni szerelmeiknek álcázott démonok próbálják őket tervüktől eltéríteni, ám sikertelenül.

V. felvonás: A fegyvertelen Renaud teljesen Armide hatása alá került. Miközben egymás iránti szerelmüket bizonygatják, a varázslónő érzi e szenvedély kilátástalanságát. Ubalde és a Dán lovag elhozza Renaud-nak a kardját, a gyémántpajzsot és az aranyjogart, amelyek megtörik a varázst. A három férfi menekülne, ám Armide könyörög Renaud-nak, hogy maradjon vele. Amikor a nő ájultan a földre rogy, Ubalde és a Dán lovag erőszakkal magával vonszolja Renaud-t a varázspalotából. A kétségbeesett Armide a démonokkal leromboltatja a palotát, és varázsszekerén tovarepül.

A francia opera megszületéséhez egy halálesetnek kellett bekövetkeznie. Mazarin (itáliai származása okán eredetileg Mazzarino) bíborosnak, főminiszternek és XIV. Lajos nevelőjének kellett elhunynia ahhoz, hogy a király 1667-ben kiutasíthassa Franciaországból az olasz zenészeket. Pierre Perrin költő és librettista győzte meg az ifjú uralkodót az anyanyelvű opera szükségességéről: 1669-ben megalakult az Académie de l’Opéra. Miután azonban Perrin anyagi és jogi bonyodalmakba keveredett, a harmincas éveit taposó Jean-Baptiste Lully vásárolta fel tőle a királyi privilégiumot, és nyert – utóbb már zenei főintendánsként – teljes ellenőrzést a főváros operaélete fölött (Académie Royale de Musique). Ha tehát a Napkirály tényleg mondta volna, hogy „L’état c’est moi” (mint ahogy nem mondta), akkor Lully is kijelenthette volna: „L’opéra c’est moi” – az opera én vagyok.

A fenti módon kiszélesedett előjog fontos eleme volt, hogy új műveit Lullynek először a versailles-i udvarban kellett bemutatnia, és csak ezután adathatta elő azokat Párizsban is, igaz, immáron fizető közönség előtt. Amely itt részben már polgári, még ha „úrhatnám” is – és lám: Molière balett-komédiájához (Le Bourgeois gentilhomme, 1670) is Lully szerezte a zenét.

Lully és Molière:

Az utolsó Molière-vígjátékhoz (Le Malade imaginaire, 1673) mégsem ő, hanem Marc-Antoine Charpentier komponált muzsikát: a főintendánst ekkorra már nem a „comédie avec musique”, hanem a „tragédie en musique” érdekelte. S amikor A képzelt beteg előadásán a címszereplő-szerző rosszul lett, majd kisvártatva meghalt, Lully nem habozott megigényelni magának a királynál a Molière-társulat addigi játszóhelyét: a Louvre-hoz közeli Palais Royal színháztermét. (Vagyis nemcsak a francia opera születéséhez, de annak fölcseperedéséhez is meg kellett halnia valakinek…)

Ami viszont az itáliai zenészek kitiltását és Francesco Cavalli műveinek mellőzését illeti: a Lully megteremtette francia zenedráma nagyon is lekötelezettje marad a velencei opera Claudio Monteverdiig visszanyúló eszményének, bár további fejlődése is eltér majd az olasz és német folyamatoktól.

Lully (illetve firenzei születése okán akkor még Giovanni Battista Lulli) 1646-ban mindössze gitáros képesítéssel érkezett Párizsba, és állt Mademoiselle de Montpensier – a király unokatestvére – szolgálatába. Miközben komornyikként úrnőjének olasz nyelvgyakorlási lehetőséget biztosított, ő maga a hegedűjátékban, a komponálásban és nem utolsósorban a táncban fejleszthette magát – mindezt a hölgy költségére. A nála hat évvel fiatalabb Lajost Lully 1653-ban ismerte meg, amikor együtt léptek föl egy balettben. A korban szokatlan barátság kezdete ez: egy évvel később Lully már udvari komponista, s az udvari balettek zenéjének felelőse: Compositeur de la musique instrumentale du Roi. Befolyása a zenei életre ettől kezdve megállíthatatlanul nő.

Az udvaroncok által táncolt ballet de cour (udvari balett) az 1680-as évekre azután átadja helyét a corps de ballet-nak vagyis a professzionális táncosokat – és immár nőket is – felléptető balettkarnak. A francia barokk opera elengedhetetlen alkotóeleme marad a tánc, amely mindenekelőtt a divertissement-okban kap szerepet; habár ezek betétjelenetek, sokszor szervesen kapcsolódnak a cselekményhez. Így történik Lully utolsó zenei tragédiája, az Armide híres divertissement-jában is (V. felvonás, 2. jelenet): a címszereplő pogány varázslónő az Öröm (Plaisir) allegorikus alakjával és „boldog szerelmesek csapatával” igyekszik elszórakoztatni vágyai reménytelenül áhított tárgyát, a keresztes lovag Renaud-t. A zeneszerző valószínűleg leghosszabb, mindenesetre legösszetettebb passacagliája – ismétlődő basszus fölötti táncvariációja – ez…

…az elbűvöltség narkotikus betetőzése, az elnyújtott szerelmi öröm véget érni nem akaró állapota:

(Hogy a balett a francia operaszínpadok kötelező kelléke, ahhoz még a 19. század komponistáinak is tartaniuk kellett magukat. Wagner is, Verdi is kénytelen-kelletlen, de balettet komponált, ha azt akarta, hogy műveit a párizsi Nagyopera adja elő.)

A francia barokk opera másik megkülönböztető vonása a kórus kiemelten fontos szerepe, aktív részvétele a cselekményben. Mind a balett, mind a kórus olyan költségekkel járt, amilyeneket – a kor olasz és német polgári operaházaival ellentétben – csak a fényűző francia udvar engedhetett meg magának.

Az Armide s azt megelőzően tíz másik Lully-opera librettistája, Philippe Quinault (1635–1688) virtuóz zeneiséggel alkalmazta a korban divatos alexandrinus verselést; témaválasztásában ugyanakkor gondosan ügyelt arra, hogy véletlenül se teremtsen konkurenciát a francia klasszicista dráma oszlopos szerzőinek, Corneille-nek és Racine-nak. Így azután ami ez utóbbiak számára tilos volt – a „merveilleux” –, az Lully operáinak úgyszólván kötelező mozzanata lett. Az Armide cselekménye is, amely Torquato Tasso A megszabadított Jeruzsálem című eposzának (1581) tizennegyedik énekén alapul, bővelkedik csodás elemekben. Quinault azonban maga is kiötlött egyet: a Gyűlölet (La Haine) allegorikus figuráját. A varázslónő azért hívja elő őt a Pokolból, hogy általa és kísérete – a Kegyetlenség, a Bosszú, a Düh és egyéb fúriák – által semmisíthesse meg a Szerelem hatalmát. Ám amikor Armide mégis elgyöngül, és gátat vet a Gyűlöletnek, az sértődötten visszavonul: a látomásos erejű, valóságos „exorcista” (ördögűző) jelenet végén La Haine örökre a csalódott szerelmesek sorsára hagyja a hősnőt (III. felvonás, 4. jelenet).

Hogy a Quinault által elé terjesztett három operatémából XIV. Lajos épp a Gerusalemme liberatából valót választotta (merthogy egy abszolutista uralkodónak ebben is döntenie kellett!), az egyaránt tükrözte a Napkirály ízlésében és a politikai viszonyokban bekövetkező változást. Lajos többé nem mitológiai hőshöz vagy éppen Apollóhoz kívánta hasonlítani magát; szeme előtt immáron egy birodalomalapító „új Nagy Károly” (nouveau Charlemagne) ideálja lebegett. Az opera pozitív hőse tehát Renaud, a keresztény hitet védelmező, hős lovag, aki végül – Armide minden mesterkedése, könyörgése és fenyegetése ellenére – a szerelem helyett a Gloire-t, vagyis a hadi dicsőséget választja. (1685 nemcsak az Armide keletkezésének éve, hanem az 1598-tól érvényben levő nantes-i ediktum visszavonásáé is: a hugenottákat megint üldözni lehetett…)

Egyik életrajzírója „a napfény muzsikusának” nevezte Lullyt, nyilvánvalóan a zeneszerző nagy pártfogójára, a Napkirályra – Roi Soleilre – utalva. Ám épp az életmű betetőzése, az Armide idejére Lully már kevésbé sütkérezhetett az uralkodói kegyben, mivel az opera előkészületeit több botrány is beárnyékolta: titkolt, de kitudódott viszonya a király egyik apródjával, valamint vezető énekeseinek sztrájkba lépése egy szerencsétlen nyugdíjmegvonási intézkedése nyomán – mindez XIV. Lajos rosszallását váltotta ki. Mi több: Lajos kellemetlen sipolyeltávolítási műtétnek volt kénytelen alávetni magát felséges teste egy legkevésbé sem felséges pontján, miközben Lullyt valóban súlyos betegség gyötörte, amire az Armide ajánlásában hivatkozik is.

Tény, hogy az opera ősbemutatója nem a tervek szerinti Versailles-ban, hanem a párizsi Palais Royalban zajlott le 1686. február 15-én. Hogy ennek oka műsorrendi torlódás volt, vagy a két férfi barátságának kihűlése?

Cherchez la femme! – az elkoptatott bölcsesség ezúttal is beigazolódni látszik. A bigott katolikus Madame de Maintenon, a Napkirály titkos (morganatikus) felesége az, aki ez idő tájt mind nagyobb hatást gyakorolt az uralkodó erkölcseire. Márpedig az Armide – egy szerelmétől megszállott nőről szóló opera – zenéje túlságosan is erotikusnak tűnhetett…

Mi azonban megelégedhetünk annyival, hogy Quinault és Lully az Armide-ban nemcsak a 17. század egyik legszebb, legkomplexebb szerelmi jelenetét írta meg (V. felvonás, 1. jelenet)…

…hanem minden szerelem egyenlőtlenségének tragikus belátását is: „Hélas! que mon amour est différent du sien!” („Ó jaj, hogy az én szerelmem különbözik az övétől!”) – sóhajt fel Armide a III. felvonás 2. jelenetében.

„Végre hatalmamban van” – kiált föl Armide, dárdával a kezében, hogy megölje a nimfáknak és pásztorlányoknak álcázott démonokkal álomba ringattatott Renaud-t (II. felvonás, 5. jelenet).

Szerelem és bosszúvágy:

A hősnő vívódása, beszédszerű – Lully által a Comédie Française színpadáról is ellesett – deklamációja a mű kulcsmozzanata, és egyben a 18. század egyik legprominensebb operaesztétikai vitájának tárgya. Jean-Jacques Rousseau-t, enciklopédistaként utóbb a kor talán legfontosabb zenei lexikonjának íróját épp a jelenet beszédszerűsége zavarta, zeneileg erőtlennek tartván azt (Lettre sur la musique française, 1753). Vele ellentétben Jean-Philippe Rameau, akinek zenei ízlésében talán inkább megbízhatunk, „igazságot szolgáltatott Lullynek Rousseau alaptalan kritikája után” (Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, 1754). Rameau épp ezt a monológot nevezi mesterműnek, mondván, Lully nagyban gondolkodott. A teljes képhez tartozik, hogy Rousseau a francia nyelvet eleve alkalmatlannak vélte megzenésítésre, és a „buffonista vitában” egyértelműen az olasz opera mellett foglalt állást. (Rousseau és Rameau vitájának indulati hátterében persze ott húzódott az is, hogy az előbb említett szerző az utóbbi harmóniai világát túl bonyolultnak, a természetes egyszerűséggel ellentétesnek tartotta, míg viszont Rameau lesújtó kritikákat írt fiatalabb kollégája zenei próbálkozásairól…)

Hogy Lully művészete több mint fél évszázad múltán még mindig vonatkoztatási pont volt, az persze önmagában is érdekes. Lully zenéje azonban már elavultnak számít, amikor Quinault Armide-szövegkönyvét még mindig gyönyörűségesnek („délicieux”) tartják, amint arról Denis Diderot 1771-es levele tanúskodik, melyet a kor neves zenetörténészéhez és zenei-úti naplóírójához, Charles Burney-hez intézett. És az sem lehet véletlen, hogy párizsi sikersorozatának folytatásához az operareformátor Christoph Willibald Gluck is megkomponálta a maga Armide-ját (1777), méghozzá Quinault librettójának szó szerinti felhasználásával…

A szöveg irodalmi jelentőségét, érthetőségének fontosságát fölismerve már Lully is olyan énekszólamokat írt, amelyek lemondanak az olasz opera díszítéseiről, koloratúráiról, és a szillabikus – „egy szótagra egy hangjegy” – komponálást részesítik előnyben. „Operát hallgatni a szöveg értése nélkül olyan, mintha táncosokat néznénk zene nélkül” – állította a már említett Pierre Perrin, a francia opera szellemi szülőatyja.

Emlékezéseiben (Mémoires pour servir à l’histoire de sa vie et celle de son théâtre, 1787) Carlo Goldoni így ír a párizsi Operában tett látogatásáról: „Végül felléptek a táncosok is: azt hittem, anélkül ért véget a felvonás, hogy egyetlen ária is elhangzott volna. Meg is említettem ezt nézőtéri szomszédomnak, aki gúnyosan nézett rám, és biztosított róla, hogy az épp elhangzott jelenetekben hat ária is szerepelt. Miként volt ez lehetséges? Hisz süket nem vagyok, és bár az énekeseket zenekar kísérte, én mindezt recitativónak hallottam.”

Miként volt ez lehetséges?! Úgy, hogy Goldoni, a 18. század legnagyobb vígjátékírója – egyben fontos librettistája – korának olasz operájából indult ki; ebben a cselekményre szorítkozó, „száraz” recitativók (recitativo secco) vezetik be az érzelmeket kifejező, kontraszthatást keltő, többnyire ABA’-formájú (da capo) áriákat. Száz évvel korábban azonban Lully még az opera eredeti eszményéhez ragaszkodott: szöveghű énekstílusában a beszédszerű (parlando) deklamálás, a récit szinte észrevétlenül váltakozik dalszerű, arioso részekkel, majd vált át kötöttebb sorszerkezetű airekbe. Goldoni fülét az is megtéveszthette, hogy a récit a fontosabb monológokban a szokásos continuo-hangszerkészletet meghaladó, zenekari kíséretet is kaphat (récit accompagné). Lully ekként fluktuáló zenéje tehát elsősorban nem kontraszthatásokra épít; zenéjének változatosságát egyebek mellett a páros és páratlan metrumok gyakori váltogatásával éri el.

És most se feledjük az igazságot, amelyre többek között Abbé de Mably is rámutatott (Lettres à Madame la Marquise de P… sur l’Opéra, 1741): „Az operában a zene csak a mű felét teszi ki…”

Démonaival, akikkel hiába bűvölte meg Renaud-t, az elhagyott és kétségbeesett Armide leromboltatja varázspalotáját (V. felvonás, 5. jelenet). Gyors zenekari tétel festi le, amint földi kudarca helyszínéről a hősnő varázsszekéren, szélsebesen tovaszáll.

A következő század a lieto fine (vidám befejezés) híve lesz. A 19. századi francia nagyopera azonban visszatér majd a katasztrófa-fináléhoz, persze immáron történelmileg-politikailag motiváltan. És ha Lullynél még „csak” egy varázslónő bukott el, akkor Wagner mitológiájában már az istenek egész világának bealkonyul – igaz, ott felcsillan végül egy fénysugár is…

Lullyről, az emberről elég sok rosszat lehet mondani. Ami azonban hagyatékából az utókor számára lényeges, azt magyarul talán Szabolcsi Bence fogalmazta meg a legszebben Romain Rolland Lully-monográfiájához (1907–1908) írott előszavában (1959): „…csak a zenetörténet nagy lángelméi mellé tudjuk állítani, s újra meg újra csak bámulni, amit végrehajtott aránylag rövid, húszesztendős munkássága alatt. Azután: épp a kíméletlensége. Mert Lully önmagával szemben is kíméletlen volt; amit erejétől, elsajátító- és fegyelmezőkészségétől, produktivitásától követelt, valósággal egyedülálló, s itt is a zenedráma – épp a dráma – nagy mestereire, Gluckra, Wagnerre emlékeztet. Ha a lángelmét valamikor a szorgalommal azonosították, őnála nyugodtan azonosíthatjuk az akarattal, mert akaratereje valóban példátlan.”

Írta: Mesterházi Máté

Antonin Rondepierre már kilencévesen tagja lett a Párizsi Kórusiskolának (Maîtrise de Paris). Karvezetői tanulmányok után 2016-ban lépett be a Versailles-i Barokk Zenei Központba, ahol a 17. századi francia repertoárra specializálódott, miközben énektudását a párizsi Conservatoire-on tökéletesítette. A tavalyi szezonban többek között Rameau Les Fêtes d’Hébéjében lépett fel a párizsi Opéra Comique Robert Carsen rendezte és William Christie vezényelte új produkciójában, valamint Rameau Dardanusának címszerepét is énekelte a krakkói Opera Rara fesztiválon.

Idei szezonjának csúcspontjai: a tenor címszerep Debussy Pelléas és Mélisande-jában (Toronto), korai Bach-kantáták Raphaël Pichon vezényletével, valamint kettős szerep Lully Cadmus et Hermione-jában Christophe Rousset irányításával.

© Amandine Lauriol

Judith van Wanroij az amszterdami zeneakadémián végzett énektanulmányai után elnyerte az Erna Spoorenberg Énekverseny 1. díját. Színpadi pályafutása a Lyoni Operában kezdődött, de fellépett Bécsben, Aix-en-Provence-ban, Madridban és a Holland Nemzeti Opera több produkciójában is. Repertoárjának súlypontját barokk és bécsi klasszikus szopránszerepek alkotják, többek között Orfeo (Rossi: L’Orfeo), Cybèle (Lully: Atys), Emilie / Zaïre (Rameau: Les Indes Galantes), Eurydice (Gluck: Orphée et Eurydice), Sidonie / Lucinde (Gluck: Armide), Ilia, Grófné, Donna Elvira, Első hölgy (Mozart: Idomeneo, Figaro házassága, Don Giovanni, A varázsfuvola).

A Müpa közönsége 2019-ban hallhatta először Montéclair Jephté című operájában, Vashegyi György vezényletével, akinek azóta több produkciójában is szerepelt.

© Gerard de Haan

Floriane Hasler a párizsi Notre-Dame gyerekkórusában kezdte, majd a Conservatoire-on fejezte be énektanulmányait. A francia mezzoszoprán széles repertoárja a barokktól a 20. századig terjed.

Főbb szerepei: La Messagiera (Monteverdi: L’Orfeo, Jordi Savall, Versailles), 3. grácia (Rossi: L’Orfeo, Raphaël Pichon, Versailles), Didone / Volupia (Cavalli: L’Egisto, Vincent Dumestre, Versailles), Orphée (Gluck: Orphée et Eurydice, Théâtre de l’Athénée, Paris), Angelina (Rossini: Hamupipőke, Toulouse), Orlofsky (J. Strauss: A denevér, Philharmonie de Paris), Mercédès (Bizet: Carmen, Rouen, Théâtre des Champs-Elysées, Teatro di San Carlo), Miklós (Offenbach: Hoffmann meséi, Opéra du Rhin), Kínai csésze / Szitakötő / Pásztor (Ravel: A gyermek és a varázslat, Monte Carlo).

© Adami

Gwendoline Blondeel zenei tanulmányait Namurben kezdte, később a brüsszeli Théâtre de la Monnaie akadémiáján tökéletesítette tudását, hogy azután a Genfi Nagyszínház Fiatal Együttesének tagja lehessen. 2019-ben elnyerte a froville-i Barokk Énekverseny 1. díját. Habár a belga szoprán repertoárjának gerincét 17. és 18. századi művek alkotják, olyan feladatok is megtalálják, mint Marie (Donizetti: Az ezred lánya), Frasquita (Bizet: Carmen), Eurydice (Offenbach: Orfeusz az alvilágban), Olympia (Offenbach: Hoffmann meséi) vagy Lakmé (Delibes: Lakmé).

A régizenejáték fontos személyiségeivel dolgozik együtt, énekelt már William Christie, Leonardo García Alarcón, Diego Fasolis vagy Christophe Rousset irányításával is. A versailles-i Opéra Royal produkcióinak gyakran visszatérő fellépője.

© Camille Doyen

David Witczak a lille-i konzervatóriumban kezdte zenei tanulmányait, és Jean-Claude Malgoire zenei irányítása alatt már azelőtt megtette első színpadi lépéseit, hogy a Versailles-i Barokk Zenei Központban és az amszterdami zeneakadémián képezte volna tovább magát. Hervé Niquet-vel és együttesével, a Le Concert Spirituellel folytatott munkája – előbb a kórus tagjaként, majd szólistaként is – nagyban hozzájárult vokális és stilisztikai fejlődéséhez.

A francia bariton szívesen dolgozik rendhagyó produkciókban (pl. Vincent Tavernier rendezővel Galuppi Il mondo alla roversa című operájában), de tevékenységének fontos részét képezi a lemezkészítés is. A közreműködésével született albumok mindenekelőtt Rameau műveiből születtek, mint például a Les Fêtes d’Hébé felvétele az Orfeo Zenekarral, Vashegyi György irányítása alatt.

Lysandre Châlon előbb a meaux-i, utóbb a párizsi Conservatoire-on végezte zenei tanulmányait, majd részt vett többek között Véronique Gens mesterkurzusán. Lully Armide-jának Ubalde szerepét Budapest előtt már a párizsi Opéra Comique-ban is énekelte, Christophe Rousset irányítása alatt. Rendszeresen fellép Sébastien Daucéval és együttesével (Ensemble Correspondances) többek között M. A. Charpentier, Campra, Buxtehude és Bach műveit megszólaltatva. Repertoárján tartja az összes jelentős Mozart-baritonszerepet: magára öltötte már Figaro, a Gróf, Guglielmo és Papageno jelmezét is. Pályájának fontos részét képezi az oratórium- és daléneklés is.

A Müpa közönsége múlt decemberben hallhatta őt Berlioz L’enfance du Christ című oratóriumában, amikor Joseph, illetve Polydorus szólamát énekelte Vashegyi György vezényletével.

© Marie Ranvier

A montpellier-i születésű énekes, David Tricou, akit magas tenorhangja különösen alkalmassá tesz barokk szerepekre, a párizsi Conservatoire-on szerzett diplomát.

Énekelt többek között William Christie vezényletével Rameau Pygmalionjában és Anacréonjában, Vincent Dumestre irányításával Cavalli L’Egistójában, valamint Rossi L’Orfeójában Raphaël Pichon produkciójában. Ugyanakkor Mozart-tenorként is jeleskedik, repertoárján szerepel A varázsfuvola Taminója és a Così fan tutte Ferrandója. Debütált ezen kívül Almavivaként Rossini A sevillai borbélyában és Nemorinóként Donizetti Szerelmi bájitalában is. A jövőben a Pásztor és a Szellem kettős szerepét fogja énekelni Monteverdi L’Orfeójában (Avignon), valamint Gardefeu-t alakítja Offenbach Párizsi életében (Versailles).

© Marie Le Grevellec

Vashegyi György a historikus előadásmód hazai úttörője: a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar alapítójaként több mint három évtizede tölt be meghatározó pozíciót az ország zenei életében. Nemzetközileg is elismert művész, aki a francia barokk és romantikus operák újrafelfedezésében vállal kiemelt szerepet, együttműködve a Versailles-i Barokk Zenei Központtal és a velencei Palazzetto Bru Zane intézettel. Több mint hetven lemezfelvételt készített, melyekkel rangos díjakat nyert, köztük Diapason d’Ort és ICMA-t. 2022 óta a Nemzeti Filharmonikusok főzeneigazgatója. Irányítása alatt a zenekar repertoárja új művekkel frissült, a tudatos műsorpolitika és a kiemelkedő művészi igényesség pedig tovább erősítette a Nemzeti Filharmonikusok rangját a hazai és nemzetközi zenei életben. 2023 óta a hiánypótló munkát végző Haydneum – Magyar Régizenei Központ művészeti vezetői feladatait is ellátja. Munkásságát Kossuth-díjjal és számos nemzetközi kitüntetéssel ismerték el.

© Csibi Szilvia

Az 1991-ben alapított Orfeo Zenekar (testvéregyüttesével, a Purcell Kórussal) a régizenei kompozíciók legkiválóbb autentikus előadója Magyarországon. Repertoárjuk gerincét a Gesualdótól Mendelssohnig terjedő időszak zenéje alkotja, de gyakran tűznek műsorukra későbbi kompozíciókat is. Koncertjeiken a közönség számos magyarországi bemutatót hallhatott már korhű hangszeres előadásban.

A János-passió nyitótétele az Orfeo Zenekar és a Purcell Kórus 2024. március 5-i koncertjéről:

1998 óta több világpremiernek számító lemezfelvételt is készítettek, többek közt Charpentier, Michael Haydn, Istvánffy, Kraus, Lickl, Conti és Stölzel műveiből. 2014-ben kezdődött termékeny együttműködésük a Versailles-i Barokk Zenei Központtal, ennek köszönhetően a barokk zene több ismert vagy még felfedezésre váró szerzőjének műveit mutatták be sikerrel. Az együttműködésből született lemezek (például Rameau: Les Indes galantes, Gervais: Hypermnestre, Monteclair: Jephte, Boismortier: Les Voyages de l’Amour, Rameau: Dardanus) számos külföldi elismerésben részesültek.

© Csibi Szilvia

A Purcell Kórust Vashegyi György alapította 1990-ben, az angol barokk szerző Dido és Aeneas című operájának koncertszerű előadására. A kórus és egy évvel később létrehozott testvéregyüttese, az Orfeo Zenekar ma a magyar és nemzetközi régizenei élet meghatározó szereplője. Az alapítóval végzett három évtizedes formáló és alakító munkának köszönhetően a kórus hangzását és stílusismeretét a nemzetközi sajtó is elismeréssel méltatja, felvételeiket számos rangos lemezdíjjal jutalmazták. Állandó partnerével közös munkája mellett a Purcell Kórus számos együttes és fesztivál meghívásának is eleget tett Magyarországon, valamint Európa-szerte, olyan karmesterek vezényletével, mint Marcus Creed, Ottavio Dantone, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Nicholas McGegan, Bart Van Reyn, Helmuth Rilling és Masaaki Suzuki.

A Teremtés zárótétele a Purcell Kórus 2021. február 9-i, 30. születésnapi koncertjéről: