A Le Concert Spirituel budapesti műsorán szereplő alkotókban sok a közös. Valamennyien franciák, a 19. század szülöttei, a párizsi Conservatoire növendékei és tanárai, orgonisták és az egyházzene elkötelezett művelői. Olyan művészek, akik saját koruk tiszteletre méltó tudósainak és kulturális vezéregyéniségeinek számítottak ugyan, egy-két generációval fiatalabb tanítványaik azonban lelkifurdalás nélkül gyanúsították meg őket azzal, hogy esztétikai titkok felkent papjainak tekintik magukat, noha valójában nem többek merev, kissé lelketlen szakembereknél, akik szorgalmas fogaskerékként dolgoznak meg a fizetésükért a kulturális élet lusta gépezetében.

Pedig ez a jellemzés meglehetősen igazságtalan volt. A művész ugyanis, aki korábban szolgálattevőként dolgozott, majd a romantika korában egy éles fordulattal géniusszá, látnokká, igehirdetővé lett, most polgárrá változott, a társadalom számára hasznot hajtó, abba szabályosan beilleszkedő munkavállalóvá, akinek úgy kellett a saját ihletét szolgálnia, hogy az lehetőleg egy minden korábbinál szélesebb közönség érdeklődésével és ízlésével is találkozzon. Az egyházzene területén különösen erőteljesen jelentkezett az egymásnak is ellentmondó új elvárások nyomasztó hatása: egyszerre kellett misztikusnak és praktikusnak, befogadhatatlanul hatalmasnak és megnyugtatóan szabályosnak látszani, megfelelni a funkciónak, és eközben hirdetni a mindentől független művészet eszményét. A komponisták Liszttől Gounod-n át Fauréig változatos módokon igyekeztek szabadulni a jelentésüket vesztett, hagyományos struktúrák szorításából, abban viszont szinte mindannyian egyetértettek, hogy a modern idők számára megfelelő művészi inspirációt a középkor és a reneszánsz zenéje, a zsolozsma színpadias drámaiságot elvető, lebegő személytelensége jelenti.

Charles Gounod neoreneszánsz stílusú, megkapóan szerény Clovis-miséje, Gabriel Fauré vigasztaló, a halált boldog átmenetként megjelenítő Requiemje, Louis Aubert, Théodore Dubois, Camille Saint-Saëns és Alexandre Guilmant egyszerűségükben is hatásos motettái mind azt a törekvést illusztrálják, amellyel az évszázad második felének komponistái helyet kerestek az egyházi művészetnek a szekularizálódó társadalom polgári mindennapjaiban. Hitvallásuknak a francia zene egyik legizgalmasabb szakértője, Hervé Niquet és 18. századi képzettársításokkal játszó historikus együttese, a Le Concert Spirituel ad hangot a sokoldalú Jean-Christophe Lanièce és a méltán ünnepelt Baráth Emőke közreműködésével.

A Le Concert Spirituel és Hervé Niquet Fauré Requiemjének felvételén:

A Le Concert Spirituel budapesti műsorán szereplő alkotók valamennyien franciák, a 19. század szülöttei, a párizsi Conservatoire növendékei és tanárai, orgonisták és az egyházzene elkötelezett művelői. A program két nagyszabású misekompozíción nyugszik, ezeket ellenpontozza néhány rövidebb motetta.

Charles Gounod (1818–1893) Clovis-miséje a zeneszerző egyik kései, 1890–91-ben írott műve, amely csak alkotója halála után, 1896-ban jelent meg nyomtatásban, címlapján hirdetve, hogy I. Klodvig frank király megkeresztelkedésének 1400. évfordulójára készült. A darab híven követi a szertartás állandósult közösségi felkiáltásainak liturgikus sorrendjét, zenéje azonban a 19. század nagyszabású műfaji elvárásaihoz képest megkapóan szerény. Archaizáló és egyszerű, orgonakíséretes neoreneszánsz kórustételek sora. Bár Gounod eredetileg komponált a miséhez egy orgonára, trombitára és harsonára készült prelúdiumot is, a zeneműkiadó ezt végül csak függelékként közölte.

Az elkészült, de ritkán játszott Prelúdium:

Gabriel Fauré Requiemjének keletkezése mögött nem állt sem felkérés, sem más egyértelmű indok. Az 1887–88-ban formába öntött, majd az 1890-es években revideált alkotást a komponista „saját örömére” szerezte, ahogyan ő maga fogalmazott. A szoprán és bariton szólistára, kórusra és zenekarra írott mű a gyászmise egyéni értelmezése: Fauré elsősorban a kontemplatív és vigasztaló részleteket válogatta ki a szertartásrendből. A francia barokk hagyományt követve elhagyta a Dies irae-szekvencia legnagyobb részét, a meghagyott szövegeken több helyen változtatott, a kompozíciót pedig a temetési szertartásból átvett In Paradisum áttetszően lebegő zenéjével zárta, mintegy bölcsődalt komponálva a halálhoz.

A Fauré-Requiem zárótételének időtlen békéje:

A rövid motetták közül három, Louis Aubert-é (1877–1968), Alexandre Guilmant-é (1837–1911) és Théodore Dubois-é (1837–1924) a századfordulóról való, Camille Saint-Saëns (1835–1921) műve viszont fiatalkori darab, 1856-ban készült. A két O Salutaris, illetve a Tantum ergo Aquinói Szent Tamás himnuszszövegeit használja fel, míg Dubois Benedicat vobisa a 133. zsoltárra íródott. A művek kórusra és vokális szólistára, illetve orgonára és néhány más hangszerre osztott apparátusa, valamint az előadók közt kialakuló miniatűr zenei dialógusok különös módon tükrözik vissza a francia barokk motetta egykori díszes, kantátaszerű koncepcióját.

Steven Isserlis és Flora Willson Saint-Saënsről beszél:

Annak, hogy a 19. század második felében az orgona olyan nagy jelentőségre tett szert a francia zenei életben, nemcsak az oktatási intézményeknek, a Conservatoire-nak, a Schola Cantorumnak vagy az École Niedermeyernek volt szerepe, hanem egy állandó pénzzavarral küzdő montpellier-i úriembernek, Aristide Cavaillé-Collnak is. Cavaillé-Coll ugyanis forradalmasította a 19–20. századi francia orgonazenét azáltal, hogy széles hangszínválasztékkal rendelkező és érzékeny dinamikai árnyalásra képes „szimfonikus” orgonák sokaságával gazdagította a világ templomait Mexikótól Baszkföldön és Franciaországon át Nagy-Britanniáig. Neve hamar az orgonaépítés szinonimája lett. Noha bőven merített inspirációt a Bach-reneszánsszal egyre ismertebbé váló 17–18. századi német barokk hangszerek felépítéséből, a maga orgonáit egyáltalán nem historikus hűségtől és pontosságtól vezetve alkotta meg. Ellenkezőleg, nagyon is modern, a régieket számos tekintetben öntudatosan túlszárnyaló, azoknál erőteljesebb és reprezentatívabb daraboknak szánta saját instrumentumait, amelyek közül a legimpozánsabb példány a párizsi Saint-Sulpice-ben áll.

Charles-Marie Widor a Saint-Sulpice Cavaillé-Coll orgonáján játszik 1932-ben:

Widor és Marcel Dupré egyaránt évtizedeken át dolgozott a templom orgonistájaként, zenetörténeti nevezetességgé avatva a nagyszerű hangszert, de hasonlóan jelentőssé vált az az orgona is, amelyet Cavaillé-Coll 1859-ben épített meg Párizs egyik vadonatúj templomában, a neogótikus stílusú Sainte-Clotilde-ban. A később bazilika rangjára emelt templom hangszerénél ugyanis olyan művészek követték egymást organiste titulaire-ként, mint César Franck, Gabriel Pierné, Charles Tournemire és Jean Langlais. Persze a francia főváros reprezentatív templomai sem maradhattak modern hangszer nélkül: a második császárság hivatalos temploma, a Madeleine, ahol Fauré és Saint-Saëns is dolgozott, illetve a Notre-Dame szintén kapott egy-egy Cavaillé-Coll instrumentumot.

A toulouse-i Cavaillé-Coll orgona bemutatása, amelyet Alexandre Guilmant avatott fel 1889-ben:

A francia zene múltja, különösen barokk kori virágzása iránt már a 19–20. század fordulóján feltűnő érdeklődés mutatkozott – persze alapvetően francia komponisták részéről, akiket ennek a zenei világnak az eleganciája, ragyogó díszítettsége, kulturális önazonossága éppen úgy foglalkoztatott, mint a műveket szervező allegorikus gondolkodás. Mindez ugyanis a 18. század végétől egyre inkább eluralkodó német ízléshez és művészetfelfogáshoz, illetve a kompozíciókat témakarakterek és hangnemi területek drámai csatájaként megszerkesztő alkotói hozzáálláshoz képest váratlanul újszerű és inspiráló volt. Ennek ellenére a zenetörténeti emlékezet sokáig vagy egyáltalán nem, vagy inkább csak elméleti módon foglalkozott a francia zenével, magukhoz a művekhez nem biztosított könnyű hozzáférést. Hervé Niquet még fiatalon, William Christie énekeseként szembesült ezzel a hiánnyal, azóta pedig a francia repertoár kutatásának és megszólaltatásának elkötelezett híve, akit minden információ érdekel a kottakép sajátosságaitól kezdve a korabeli hangszerek képességein át az egykori kulturális terek, helyszínek hangzáslehetőségeiig.

André Campra egyik miséje:

Mint egy idén tavasszal a Gramophone-nak adott interjúban kifejtette, őt nem a szépség vagy a költőiség foglalkoztatja. Amit keres, az a megrázó, revelációszerű élmény, az a mód és pillanat, amelynek során a zenei előadásból valódi kulturális esemény válik: „Meg kell értenem, miért hatott ennyire az akkori emberekre ez a zene. Elfelejtjük, hogy akkoriban nem volt televízió, nem volt rádió, a közönségnek nem volt más zenéje, csak amit a templomban, az utcán, a kocsmában vagy az operaházban hallott – így minden alkalommal biztosan fizikai sokk volt, és szenzációs élményt jelentett. Úgy tudnám érzékeltetni, hogy olyasmi lehetett, mint egy nagy hollywoodi blockbuster, tele akcióval, speciális effektusokkal és izgalommal” – mondta. Arra a kérdésre pedig, hogy miért kergeti a tökéletességet lemezek készítésével, noha saját bevallása szerint gyűlöli a felvételeket, ezt felelte: „Be kell látnunk, hogy a közönség, a kritikusok, az előadók – és még én magam is – teljesen elfelejtjük a koncerteken létrehozott, tényleges zenei élményt. Akár két hét, akár harminc év múlva, de mindenki elfelejti, hogy valójában hogyan hangzott a zene, még akkor is, ha emlékeznek valamire abból, milyen érzést keltett bennük. De én nem akarom, hogy amit csinálunk, az feledésbe merüljön.”

Ha van kedve és ideje, hallgasson bele ezekbe a csodálatos művekbe is!

Írta: Rákai Zsuzsanna

A Caenban, Párizsban és Berlinben iskolázott, sokoldalú bariton, Jean-Christophe Lanièce operaénekesként elsősorban franciaországi produkciókban lép színpadra, 18–19. századi szerepekből álló repertoárja igen változatos. Ha kell, Aeneast alakítja, máskor Marcelt a Bohéméletből, Escamillót a Carmenből, Belcorét a Szerelmi bájitalból vagy épp gróf Danilovics Danilót A víg özvegyből. Emellett szenvedélyes oratórium- és dalénekes is, akihez Schubert művészete épp olyan közel áll, mint Fauré, Bizet vagy Ravel alkotásai.

A Le Concert Spirituel alapítója, ahogyan az az együttes oldalán olvasható, „csembalista, orgonista, zongorista, énekes, zeneszerző, karnagy és karmester egyszerre”. Hervé Niquet napjaink egyik leginvenciózusabb zenei személyisége, aki különösen a barokktól Debussyig ívelő francia repertoár specialistájaként ismert. Emellett a Flamand Rádió Kórusának zeneigazgatója és a Brüsszeli Filharmonikusok első vendégkarmestere, aki számtalan dirigensi felkérése mellett hangfelvételeivel is kivívja a kritikusok elismerését, ahogyan arról többek között Gramophone- és Echo Klassik-díja is tanúskodik.

© Henri Buffetaut

A Le Concert Spirituelt Hervé Niquet hívta életre 1987-ben, névválasztásával azonnal ki is jelölve a zenekar repertoárjának gerincét. Az elnevezést ugyanis eredetileg egy 18. századi párizsi szervezet és nyilvános koncertsorozat viselte, amelynek hangversenyeire 1725 és 1790 között rendszerint a nagyböjti időszakban, illetve más egyházi ünnepek előtt került sor, olyan időben tehát, amikor az operajátszás és a táncos mulatságok tiltás alá estek. Niquet együttese – a nagy elődöt megidézve – elsősorban a francia barokk egyházi műveire és operáira specializálódott. Nagy nemzetközi érdeklődésnek örvendő és szakmai elismerésekkel övezett produkcióikat innováció, teremtő kíváncsiság és kísérletező kedv jellemzi.

© Pascal Le Mée