Utazás a Opus 109 körül - Harmadik rész

Nem patak, óceán

Ha Schubertet Beethoven hatása segítette abban, hogy elérje a művészi érettség állapotát, akkor Beethoven ismeretlenbe vezető útján Bach volt az iránytű. Beethoven egész pályafutása során tanulmányozta és másolta Bach műveit, annak érdekében, hogy elsajátíthassa az általa alkalmazott technikákat. Egy közismert anekdota szerint, amely valószínűleg túl frappáns ahhoz, hogy igaz legyen, egy alkalommal Beethoven humoros szójátékkal utalt Bach nevére (Bach a szó németül patakot jelent), a rá jellemző határozottsággal így kiáltott fel: „Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen: wegen seines unendlichen, unerschöpflichen Reichtums an Tonkombinationen und Harmonien.” vagyis „Nem Pataknak, hanem Tengernek kellene nevezni: a hangkombinációk és harmóniák végtelen, kimeríthetetlen tárháza miatt.” E hatalmas óceán jelenlétét érzem visszaköszönni Bach utolsó, monumentális partitájában (e-moll, BWV 830), amelyet Beethoven op. 90-es és Schubert D 566-os szonátája közé beszúrva igyekeztem egy kicsit eltávolítani egymástól a két művet. Egy olyan koncertműsor kapcsán, amely Beethoven op. 109-es E-dúr szonátája köré épül, érdemes felhívni a figyelmet arra, hogy utolsó partitájában Bach – éppúgy, mint Beethoven – feszegeti, sőt a táncból származó elemeket elvont formákká alakítva át is lépi az általa választott zeneszerzői műfaj határait, szabadon kalandozva korábban feltáratlan zenei területek felé. Vegyük például a mű figyelemreméltó nyitó Toccatáját, amely nem is annyira toccata, mint inkább fúga. Vagy az Airt, amely egyfajta játékos ellentmondásként az egész mű leginkább instrumentális, legkevésbé dalszerű tétele. Vagy itt a Tempo di Gavotta – valóban gavotte ez? Páros ütemű Gigue a hagyományos páratlan helyett? Az ilyen megválaszolatlan kérdések tették nyitottá a formát a következő generációk számára.

Nincs mit bizonyítani

Beethoven utolsó három zongoraszonátájáról írva Glenn Gould óva int attól, hogy a nagy zeneszerzők alkotói munkásságát korszakokra osszuk, különösképpen pedig attól, hogy a bármely műfajban született utolsó szerzeményeiket monumentalizálva egyfajta végrendeletnek tekintsük, helyesen mutatva rá arra, hogy maguk a zeneszerzők rendszerint nem tervezik, hogy bármelyik művük is az utolsó legyen.* De a klisévé válás veszélyeit félretéve, Beethoven utolsó zongoraszonátáiban tényleg van valami, ami kétségtelenül egy „kései stílus” jegyeit hordozza: a kreativitás olyan tárházát vonultatja fel, amely csak tapasztalatok révén érhető el. Olyan művész zenéje ez, akinek meg kellett tanulnia együtt élni a ténnyel, hogy a közönség elismerése, a mecénások támogatása, a szerencse és az egészség is mind mulandó. Olyan művész zenéje, akinek fantáziája és technikai tudása ekkorra már túllépett a hagyományokon, de a hagyományok elleni lázadás fiatalos vágyán is. Olyan művész zenéje, akinek már semmit sem kell bizonyítania.

Ez az érzés jár át, ahogy az op. 109-es E-dúr szonáta egyszerű bevezetését játszom: a billentyűk gyengéd és természetes felfedezése, amely akár Bach Das Wohltemperierte Klavierjából is származhatna (és valóban, eredetileg talán zongoraetűdnek készült), mielőtt a kontrasztot képviselő Adagio espressivo szenvedélyes, virtuózan kifejező ecsetvonásai megszakítják. A teljes műben érzékeljük a barokk fegyelem és a spontán szabadság kivételes együttállását, ahogy pedig haladunk előre és ez az eredetiség egyre erőteljesebbé válik, Bach jelenléte még nyilvánvalóbban érzékelhető. Vegyük például a tüzes Prestissimót, amely minden előzetes figyelmeztetés nélkül ugrik elő az első tétel utolsó akkordjából. Ideges feszültségét a barokk polifónia táplálja, amelyben Bach ellenpontjának nagyszerű arzenálja tárul elénk.

És végül itt a grandiózus és lenyűgöző harmadik tétel, amely hosszabb, mint az első kettő együttvéve. Beethoven zongoraszonátái közül ez az első, amelynek fináléja variációs tétel. Számomra ez a Goldberg-variációk iránti mély tisztelet bizonyítéka. Akárcsak Bach nagyszerű művében, a nyitótéma itt is kecses sarabande, amely egy kalandos úton átlányegül, és eljut a virtuóz zongora-írásmód metafizikai magasságaiba. És ahogy a Goldberg-variációkban, végül ez a sarabande is visszatér eredeti, lefegyverző egyszerűségéhez. Ez volt az egyetlen alkalom, amikor Beethoven ilyen ciklikus visszatéréssel írt variációsorozatot, és csakúgy, mint a Goldberg-variációkban, a mű végén az újbóli találkozás mélyen jelentőségteljes élmény. De kisebb, ám mégis bájos utalásokban is bővelkedik a tétel – hasonlítsuk csak össze például az op. 109 harmadik változatát a Goldberg-variációk nyolcadik variációjával, vagy Beethoven negyedik változatát Bach harmadik variációjával. Beethoven kataklizmaszerű záró variációjának egyszere világrengető és egekbe szökő trillái pedig Bach huszonnyolcadik variációját idézik. És, akárcsak Bach esetében, a variációs forma eredendően nyitott, felfedező jellege tökéletes közvetítője Beethoven határtalan zenei fantáziájának.

*Lásd Gould, G., & Page, T. (1999), The Glenn Gould Reader, Faber, 54–57. o.