Interjúk

„Itt jobban hallani és könnyebb megérteni Wagnert”

Éppen húsz esztendeje kezdődött a Budapesti Wagner-napok sorozata. Azóta az alapító művészeti vezető, Fischer Ádám elmaradhatatlan résztvevője és vezéralakja a Müpa-beli Wagner-ünnepeknek. Ám A nibelung gyűrűjétől idén elbúcsúzik a karmester, akit ennek apropóján arra kértünk, idézze fel a budapesti Ringhez kapcsolódó emlékeit – és beszéljen arról a Parsifalról, amely ezúttal hangsúlyozottan zeneközpontú megvalósításban kerül a közönség elé.

© Csibi Szilvia, Müpa

– Hogyan vezetett el személyes karmesteri útja Wagnerhez és a budapesti Ringhez?

– Kilenc- vagy tízéves lehettem, amikor a Nyugattól teljesen elzárt Magyarországon először közvetítette a rádió a Bayreuthi Ünnepi Játékok egyik előadását. Ez hatalmas esemény volt a családunk számára. Talán a Tannhäusert sugározták, amit fegyelmezetten, széken ülve és pisszenés nélkül kellett végighallgatnunk. Hazudnék, ha azt állítanám, hogy rögtön fölfedeztem a magam számára Wagnert. Gyermekkorom legrémesebb emlékei közé tartozik az a három óra! Csoda, hogy nem utáltam meg Wagnert. Úgy tizenöt évesen azonban rátaláltam a Trisztánra, utána pedig néhány éven át kis túlzással semmi más nem létezett számomra. Még a többi Wagner-operára is némi leereszkedő sajnálkozással tekintettem, amiért azok nem közelítették meg ezt a csúcsot. Persze utóbb ez a véleményem jócskán árnyalódott és változott, de maga a Wagner-vezénylés csak meglehetősen sokára kapott igazán fontos, kitüntetett szerepet a pályámon.

– Néhány interjúban egyenesen úgy fogalmazott, hogy „botcsinálta Wagner-karmester”.

– Amikor az ezredfordulón Mannheimbe kerültem, rávettek, hogy dirigáljak Wagnert, mondván: a közönség azt várja el egy főzeneigazgatótól, hogy vezényelje el a Ringet. Próbáltam kitérni a feladat elől, végül azonban mégis vállalkoztam rá, méghozzá épp nem sokkal azelőtt, hogy Giuseppe Sinopoli halálát követően Bayreuthnak hirtelen szüksége lett egy Ring-karmesterre. Így kezdődött ez a történet, ami azután jelentősen befolyásolta a pályafutásomat is. Bayreuthban – ahol néhány éven át vezényeltem a Ringet és a Parsifalt – megértettem Wagner zenéjének egy addig számomra nem teljesen világos oldalát. A zenészeket és a karmestert persze eleve nem azért fizetik, hogy „élvezzék” a zenét, Bayreuthban vezényelni azonban technikailag kiváltképp nagy kihívás, hiszen az ember az árokból szinte alig hallja az énekeseket. A zenekar hangos, a fúvósok különösen, és mégis: a végeredmény a nézőtéren egészen lenyűgöző. Ott jöttem rá számos taktus valódi értelmére – hogy igen, ezért írta Wagner éppen így. Megértettem, hogy mi a Wagner-zene funkciója, hogy miként lélegzik ez a zene. Ez az élmény hasonlított arra, amikor korhű hangszereken hallok egy barokk művet: hirtelen világossá válik, Bach miért azt a hangot írta le, és miért nem egy másikat. Ha valaki ezt egyszer megérti, az a későbbi munkáját is alapvetően meghatározza. Így történt ez velem is: pár évvel a bayreuthi után a bécsi Staatsoperben volt egy Ring-ciklus, és azt már egészen másképp tudtam vezényelni. Akkor már éreztem a zene valódi funkcióját, és ez mindenben megváltoztatta a hozzáállásomat.

Ahol láthatóvá válik a zene

– Ezután következett a Budapesti Wagner-napok és a budapesti Ring.

– Itt kezdettől fogva a helyszín által felkínált nagyszerű lehetőségek határozták meg a mindmáig érvényes alapkoncepciót. Ez a terem ugyanis másfajta Wagner-megszólaltatásokat, másfajta zenélést tesz lehetővé. Olyan ez, mint amikor az ember felvesz egy érdekes és szép ruhát, és valahogy másként mozog benne. Itt sokkal könnyebb a zenekar (és a karmester) dolga, mert a muzsikusok hallják egymást, tudnak egymásra reagálni, így nyílik tér a spontaneitás számára is. Ráadásul a közönség is jobban hallja és érti a Wagner-zenét: nemcsak a pompás akusztikának hála, hanem azért is, mert látja a zenészeket. Ebben a teremben például megmutathatjuk A Rajna kincse hat hárfáját, hiszen mind fent van a színpadon. Az emberek meglepődnek, és a látvány hatására másképp is hallják-hallgatják azt a részt. De észlelhetővé válik a Lohengrin második felvonásában az orgona szerepe is, amire tízből kilenc néző bizonnyal nem figyel fel, amikor operaházban találkozik a darabbal. Annak idején korrepetitorként én játszottam az orgonaszólamot a színfalak mögött. Amikor megszólal a második felvonás végén, az egy nagy pillanat a darabban, és azáltal, hogy a Müpában a közönség látja is, többet hall meg a zenéből. Másrészt az a körülmény, hogy a Wagner-művek itt nyomatékosan nem hagyományos operaházi közegben kerülnek közönség elé, megszabadít minket egy sor kényelmetlen elvárástól. Mert ha az operaházakban csak öt percig nem történik semmi a színpadon, már nyugtalanság támad a nézőtéren. És mi tagadás, az operaházakban, ettől korántsem függetlenül, a rendezők is mozgalmasságra, akciókra vágynak. Mindez pedig sok esetben nem könnyíti meg azt, hogy rátaláljunk arra az adekvát előadási formára, amely valóban közelebb hozza az adott műhöz a közönséget. A Müpában viszont a Budapesti Wagner-napok már rögtön a Parsifallal fényesen bebizonyította – egyébként számomra is –, hogy egészen csekély mennyiségű színpadi akció is bőven elegendő lehet. Hiszen mennyire nem hiányzik az akció, ha valaki Gurnemanz elbeszélését olyan intenzitással és kifejezőerővel adja elő, ahogyan Matti Salminen tette! Számomra mindvégig ez a zeneközpontúság volt a Budapesti Wagner-napok legfontosabb értéke és jellegzetessége, és ehhez igazodva kerestünk, folyamatosan kísérletezve, az adott műhöz illő megoldásokat és formát. Azt hiszem, ez a Ring esetében is jól sikerült. Emlékszem, hogy az első Ring-előadások után többen odajöttek hozzám a közönségből, hogy elmondják: ők eddig nem szerették Wagnert és a tetralógiát, de most egyszerre megtetszett nekik.

– Jól sejtem, hogy azért sok minden menet közben alakult?

– Hogyne, bennem és ezzel összefüggésben a produkció körül is. Mert például kezdetben úgy éreztem, hogy mégiscsak erős színpadi körítésre van szükség – még itt is. A statisztákkal, akikkel lehet jó előre és alaposan próbálni, az óriásbábokkal… Vagy kiderült, hogy mégsem szerencsés előadókat felküldeni a harmadik emeletre, mert nem érnek fel időben vagy kifulladnak, és akkor ehelyett más megoldást kellett választanunk. De engem mindvégig elsősorban a zenei kérdések izgattak. Mondjuk az, hogy a walkürök honnan tudnak és honnan nem tudnak hátulról énekelni. Csupa olyasmi, ami csak élesben derülhetett ki.

© Csibi Szilvia, Müpa

Háromszorosan is más Parsifal

– A már korábban említett Parsifal a Budapesti Wagner-napok egyik emblematikus produkciója. Mi az oka annak, hogy most új Parsifallal találkozhat a közönség?

– Az új Parsifal létrejöttének van egy egészen gyakorlati indoka és egy teljességgel művészi jellegű, koncepcionális és egyszersmind személyes magyarázata. A praktikus tényezővel kezdve: a Budapesti Wagner-napok indulásának meghatározó produkcióját, Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra Parsifal-rendezését idén nem újíthattuk fel, mert ők ketten ezen a nyáron Bayreuthban lesznek elfoglalva, ahol a Rienzit állítják színpadra. A mi szakmánk pedig olyan, hogy minden helyzetből meg kell próbálnunk a legjobbat kihozni, sőt a szükségből erényt kovácsolni.

– „Korlátozásban tűnik ki a mester” – ahogy Goethe írta.

– Szerencsés esetben. Így hát mivel a két Ring-sorozat előkészületei közben nem is igazán jutna idő egy teljes rendezésű színpadi Parsifal-produkció létrehozására, most talán még közelebb kerülhetünk ahhoz a célhoz vagy eszményhez, amiről már korábban is szó volt, és ami engem kezdettől motivált, amikor a Budapesti Wagner-napokat megalapítottuk: hogy az operaelőadások középpontjába a zene kerüljön.

– Ezen a téren ígér most előrelépést az új Parsifal?

– Most merészen továbblépünk ebbe az irányba, Birgit Kajtna-Wönig és én, és ehhez a kísérlethez a Parsifal ideális választásnak ígérkezik. Hiszen az életműnek ez a záró darabja közismerten nem opera, hanem Bühnenweihfestspiel – színpadi szent ünnepi játék –, amelynek cselekménye különösen introspektív. A zenekar is – mint a gondolatok és érzelmek megtestesítője – a színpadon lesz. Most tehát háromszorosan is másféle elvárásokkal fog majd beülni az előadásra a közönség: a helyszín, az eddigieknél is látványosabban kihasznált akusztikai közeg és a mű miatt egyaránt. Izgatottan várom az eredményt, mert az nagyban befolyásolni fog abban, hogy hogyan szeretnék a jövőben foglalkozni a Wagner-darabokkal és egyáltalán: az operajátszással.

Két generáció, egy közös ügy

– Ettől az évtől kezdve Rajna Martin társ-művészetivezetőként csatlakozik a Wagner-napok stábjához, és a jövőben közösen döntenek majd a fesztivál szakmai kérdéseiről. Részben ehhez kapcsolódva kérdezem: mit gondol a fiatal és az idősebb muzsikusgenerációk találkozásáról, a különbségekről és a kapcsolódási pontokról?

– Amikor nagyon fiatalon, huszonegy évesen a bécsi Zeneakadémia karmesterképzőjére jártam, volt egy meghatározó élményem. Az osztállyal bejártunk próbákra (többek között Karajanéira is – bár ilyenkor inkább el kellett bújnunk, mert nem szerette, ha ott ülnek a hallgatók), és utána természetesen mindig hosszan beszélgettünk a látottakról. Mindenki határozottan megmondta, szerinte mi volt „rémes”, mit csinált az adott karmester rosszul, és hogy mi majd mennyivel jobban fogjuk csinálni, mint Bernstein vagy Karajan. És ez tulajdonképpen rendben is van. A fiataloknak szükségük van erre a hozzáállásra – arra a meggyőződésre, hogy ők majd másképp, jobban csinálják. Aztán persze amikor az ember maga kezd el próbálni, gyorsan kiderül, hogy ez sem megy, az sem megy, és amaz sem olyan egyszerű. De ez a kezdeti hit, ez az ambíció elengedhetetlen, mert enélkül nem lehet elindulni. Éppen ezért nem gondolom, hogy az idősebb generációnak sértőnek kellene éreznie, ha a fiatalok mindent másképp, sőt jobban akarnak csinálni. Ez így van rendjén. A fiatal legyen ilyen – legyen benne lendület, akár egy kis forradalmi szellem is. Az évek alatt úgyis mindenki rájön a maga korlátaira.

– Ehhez persze sokszor hosszú idő kell.

– Karajannak volt egy mondása: ahhoz, hogy valaki jó karmester legyen, negyven év vezénylési tapasztalatra van szüksége. Ez egy kifejezetten tapasztalati szakma. Arról szól, hogy az ember megszokja a zenekart, tudja, ki hogyan reagál, hogyan lehet a legtöbbet kihozni egy-egy muzsikusból. Az egyik legfontosabb felelősségem például az, hogy az énekesek jól tudnak-e énekelni. A karmesternek ebben döntő szerepe van: hagy-e elég időt a lélegzésre, vagy éppen úgy alakítja a tempót, hogy az énekes ne fáradjon el, ne „fulladjon ki”. Messzebbre is kell tekintenie, mint egy-egy frázis vagy ária: ha például a karmester nem segít a Kovácsdalnál, a Siegfriedet éneklő tenor nem fogja bírni az utolsó duettet. A karmester feladata tulajdonképpen mindig is az volt, hogy a legtöbbet hozza ki az adott közösségből. Az viszont, hogy ma ennyire központi, már-már sztárszerepbe került, nem feltétlenül az operakarmesterek világából fakad. Sőt, ha visszatekintünk, egészen más képet látunk. Elég csak a Parsifal bayreuthi ősbemutatójára gondolnunk: a plakáton mindenkinek ott volt a neve, még a statisztáké is, a karmesteré viszont nem. Egyszerűen azért, mert a közönség számára nem ez volt a fontos. Ráadásul Bayreuthban a karmestert ma sem látni a nézőtérről. Végső soron talán ez a legpontosabb megfogalmazás: az a jó operakarmester, akinél az énekes jól énekel.

– Azért utólag szolgáltassunk igazságot Hermann Levinek: ő volt az, aki a Parsifal ősbemutatóján vezényelt. Visszatérve Rajna Martinhoz – korábban is ismerték egymást?

– Mielőtt 2023-ban korrepetitorként és asszisztensként kezdett volna dolgozni a Wagner-napokon, én döntően felvételről ismertem Martin munkáját: láttam például a Youtube-on egy egészen nagyszerű Bartók-Concertót, amit még zeneakadémistaként vezényelt. De a saját jó benyomásaim mellett az asszisztensi-korrepetitori felkéréskor csakúgy, mint a művészeti vezetés megosztásakor, fontos érv volt az is, hogy a zenekarok, a zenei közeg szereplői milyen véleményt formáltak róla. Amit ő harmincéves korára elért, egészen rendkívüli, én pedig úgy érzem, végre van valaki, aki a jövőben méltó módon fogja továbbvinni a Budapesti Wagner-napokat.

– A közönség mostanra arról is értesült, hogy Fischer Ádám idén vezényli utoljára a Ringet. Nyilván sokakat foglalkoztat a kérdés, hogy ez nem jelent-e búcsút a Budapesti Wagner-napok egészétől?

– Búcsúról szó sincs, hiszen Rajna Martinnal mindenben együttműködve továbbra is művészeti vezetőként veszek részt a Budapesti Wagner-napok munkájában. És természetesen vezényelni is fogok itt. Jövőre például, ha minden jól megy, a kamaszkoromat beragyogó Trisztán és Izoldát.

© Csibi Szilvia, Müpa

Az interjút készítette: László Ferenc

„Ne csak a kevesek csemegéje legyen”

A fiatal magyar karmester-generáció egyik legígéretesebb tehetsége, a Zeneakadémián 2020-ban végzett Rajna Martin három éve korrepetitorként csatlakozott a Budapesti Wagner-napok csapatához, ma pedig már a rendezvénysorozat társ-művészetivezetője. A Magyar Állami Operaház első karmesterét, egyszersmind a Luxemburgi Filharmonikusok idén hivatalba lépő zeneigazgatóját a Wagner-ünnephez fűződő kapcsolatáról, terveiről és elképzeléseiről kérdeztük.

© Csibi Szilvia, Müpa

– Korábbi interjúkból tudjuk, hogy a Budapesti Wagner-napokkal és a Müpa Ring-produkciójával annak idején diákjeggyel, állóhelyről kötött ismeretséget. A hajdani tapasztalat mennyiben határozza meg társ-művészetivezetői elképzeléseit, terveit?

– Túlzás nélkül mondhatom: 2012 táján beszippantott ez az élmény. Azt szeretném, hogy ez másokkal is megtörténhessen, ha eljönnek a Budapesti Wagner-napok valamelyik előadására. Ha valakiből nem is lesz hivatásos zenész vagy karmester, akkor is átélhesse, amit én, és amit mi mindannyian: hogy Wagner zenéje gazdagabbá teszi az életünket. Tágítja az érzelmi és intellektuális horizontunkat, és olyan katartikus élményeket ad, amikhez hasonlót nagyon kevés más művészet képes nyújtani. Itt minden egyszerre hat: a zene, a színház, a látvány, a szöveg – és ha mindez jól van megcsinálva, az páratlanul komplex tapasztalatot jelent. Az a célom, hogy Wagner ne csak a kevesek csemegéje legyen, hanem azoké is, akik hozzám, a Dunaújvárosból jött konzishoz hasonlóan, messziről érkezve fedezik fel maguknak ezt az univerzumot. Ezért is vállaltam ezt a megbízatást, hogy segítsem és lehetőség szerint továbbvigyem Ádám munkáját, reményeim szerint hozzá méltó módon.

Mesterek

– Mi az, amit Fischer Ádámtól tanult az elmúlt évek során?

– Sok mindent neki köszönhetően értettem meg igazán: hogy mi miért történik úgy, ahogyan. De azt is, mennyire fontos építeni arra, amit az énekesek magukkal hoznak, és mennyire lényeges őket támogatni. Számomra ez volt az egyik legnagyobb felismerés, amit tőle kaptam. Ez persze messze túlmutat Wagneren: valójában az egész operavezénylés egyik alapelvéről van szó. Egy operaprodukció ugyanis nem olyan, mint egy koncert, ahol mindent aprólékosan be lehet próbálni, és szerencsés esetben az előadás is pontosan úgy valósul meg, ahogy tervezzük. Az operában szinte bármikor bármi megtörténhet – és legtöbbször meg is történik. Éppen ezért a karmester egyik elsőrendű feladata, hogy intuitívan és érzékenyen reagáljon, különösen az énekesekre figyelve. Hogy együtt tudjon velük lélegezni, és minden helyzetben képes legyen a zenekar és az énekesek útját egy irányba, közös mederbe terelni.

– És mi az, amit Wagnertől tanult?

– Többek között az előadások nagy ívű folyamatának és a darabok apró, jelentős részleteinek egymáshoz fűződő viszonyáról, arányairól tanultam sokat. Wagnernél a zene mellett különleges jelentőséggel bír a szöveg és annak tartalma is, és ezek közvetlenül befolyásolják a zenei megformálást, illetve a darab tempóját is. A szöveg jelentéstartalmai, például egy kulcsfontosságú kifejezés vagy egy drámai csúcspont egyéni szabadságot követel meg magának, éppen ezért a karmester nemcsak mint zenei irányító, hanem tulajdonképpen mint dramaturg is köteles közreműködni az interpretáció során, felmutatva az említett drámai jelentéstartalmakat, megfelelő mértékben, arányosan adagolva. Ráadásul mindezt úgy kell tudnia a nagy formában közvetíteni, hogy közben nem „rágja szét” darabjaira a művet.

A szöveggel való foglalkozás során sokkal konkrétabban merülnek fel értelmezési kérdések is. Gyakran külön dolgozom a szöveggel, és ilyenkor újabb és újabb rétegek tárulnak fel előttem. A zene és a szöveg végül természetesen összefonódik, de az értelmezés kiindulópontja sokszor éppen a szöveg mélyebb megértése. Fontos a filológiai ismeretanyag bővítése is – de persze dirigálás közben már nem azon gondolkodik az ember, hogy mit írt Wagner egy-egy levelében, vagy hogyan jelenik meg Nietzsche és Schopenhauer hatása, esetleg milyen filozófiai irányzatok – például a buddhizmus a Parsifalban – húzódnak meg a művek mögött. Annál ez sokkal gyakorlatibb tevékenység, és az előadás során minden energia a megvalósításra irányul. Mindaz, amit a karmester a felkészülés során végiggondol, „hátrébb kerül”, és a háttérben, a tudatalattiban dolgozik tovább. Néha egy-egy pillanatban felszínre tör, és hat a megformálásra – de nem tudatos, elemző módon. A gyakorlati teendők közt már nincs idő arra, hogy filozófiai jelentéseken gondolkodjunk; ez inkább a felkészülés időszakának a része. Ráadásul ezek a mélyebb összefüggések sokszor nehezen is ragadhatók meg közvetlenül – elvégre mégiscsak zenei munkát végzünk.

Még nem sok Wagner-művet vezényeltem, de egyre világosabb számomra az is (és ezt szintén tanulnom kell még), hogy nem lehet négy-öt órán át folyamatosan maximális intenzitással dirigálni, mert az ember kimerül a végére. Tudatosan fel kell mérni, melyek azok a részek, ahol érdemes hagyni játszani a zenekart, hagyni történni a darabot, és hol vannak azok a csúcspontok, amelyeknél a karmesternek be kell avatkoznia – ilyenkor valóban teljesen belevetheti magát.

Brand és vonzerő

– Friss szemmel felmérve, hogyan összegezhető a Budapesti Wagner-napok brandje, mással össze nem téveszthető egyedisége?

– Mindenekelőtt itt ez a csodálatos akusztikai tér, amelyben a Wagner-életmű darabjai megszólalnak, aztán a zenei megvalósítás elsődlegessége, valamint a nagyszerű nemzetközi előadógárda, amely jelentős részben Ádám rangjának köszönhetően jön el, illetve tér vissza Budapestre. Mindezek révén – és nem mellékesen a Müpa, a szervezők folyamatos erőfeszítéseinek hála – sikerült olyan légkört teremteni, amit az előadók és a nézők egyaránt izgalmasnak, felvillanyozónak találnak. Ennek az elevenen tartása a célom, ezért érdemes a Budapesti Wagner-napok jövőjét terveznünk.

– Mégis milyen változásokra lesz szükség, hogy ezek az értékek a jövő számára is megmaradjanak?

– Nagy figyelmet kell fordítanunk például az énekesi generáció- és fachváltások folyamatára. Hiszen a Wagner-énekesek nemzetközi mezőnye állandó változásban van: jönnek új tehetségek, mások szerepkört váltanak vagy épp visszavonulnak. Nekünk pedig el kell érnünk, hogy az új énekesek számára is vonzó maradjon a Budapesti Wagner-napok, és hogy akkor érkezzenek el hozzánk egy adott szerepben, amikor arra a leginkább alkalmasak. Az ide meghívni remélt sztárénekesek kapcsán természetesen vannak is nagy álmaim, terveim, de ezekről egyelőre kabalából sem beszélnék.

Kontinuitás és megújulás

© Csibi Szilvia, Müpa

– Változik-e az elkövetkező években a rendezések súlya a zenei megvalósítás elsődlegességéhez képest? Hogyan lehet fenntartani a közönség érdeklődését? Egyáltalán: hogyan alakul majd a repertoár?

– Az utolsó kérdéssel kezdve: a Budapesti Wagner-napok programja a jövőben is azokra a Wagner-művekre épül majd, amelyeket eddig is játszottunk a Rienzitől a Parsifalig. Egyetértünk Ádámmal abban, hogy Wagner fiatalkori operái – sem művészi súlyukban, sem a közönség érdeklődése szempontjából – nem feltétlenül kívánkoznak a repertoárra, és nem gondolom, hogy ezek a darabok szélesebb körű érdeklődésre tartanának számot. Ugyanakkor érdemes tágabb perspektívából is nézni a kérdést. Ha például a Bayreuthi Ünnepi Játékokra gondolunk – amely immár százötven éve szinte folyamatosan működik –, jól látszik, hogy a repertoár viszonylag szűk, nagyjából tíz mű alkotja. Mégsem merült ki az érdeklődés; nem érezzük, hogy a közönség elfordult volna ezektől az operáktól. A valódi kérdés tehát az, hogyan tud egy fesztivál folyamatosan megújulni és friss maradni. Adott egy énekesgárda, amely az elmúlt öt-tíz-tizenöt évben fokozatosan „bejáratódott” Budapesten, és a Wagner-napok visszatérő, állandó vendégévé vált. Ebben a helyzetben a kontinuitás és a megújulás közötti egyensúly megtalálása válik igazán meghatározóvá.

A megújulás kulcsa részben az, hogy a friss produkciókkal képesek vagyunk-e a feltörekvő nemzetközi énekesgenerációt megszólítani és bemutatni Budapesten. Ugyanilyen fontos kérdés, hogy egyáltalán lesz-e lehetőség új előadások létrehozására. Mert hosszú távon egy fesztivál nem tud pusztán arra építeni, hogy egy kivételes akusztikai térben évről évre megszólal Richard Wagner életműve – még ha ez önmagában érték is. Szükség van tehát eddig nem hallott előadókra és új produkciókra, ehhez viszont elengedhetetlenek a megfelelő feltételek. Ha ezek rendelkezésre állnak, akkor a fesztivál jövője is biztosítva van. Mert valójában csak úgy érdemes ezt a munkát folytatni, ahogyan azt Fischer Ádám és alkotótársai eredetileg megálmodták: megteremtve egy élő, folyamatosan megújuló közeget, amely egyszerre ápolja az életművet, és izgalomban tartja mind a Wagner-rajongókat, mind az előadókat.

Mindazonáltal ami a produkciók, a rendezések cseréjét, például egy új Ring létrehozását illeti, ez csakis abban az ütemben történhet, amiben jut idő arra, hogy minden előadás elegendő alkalommal térhessen vissza a műsorra. Hiszen a repertoárunk mindenkori nagyobbik fele évről évre várakozó üzemmódban van: Kovalik Balázs rendezése, A bolygó hollandi például a 2015-ös bemutatót követően szerepelt még a 2018-as programban, de azóta pihen. (Ha minden a terveink szerint alakul, jövőre újra előadjuk ezt a Hollandit – karmesterként ez lesz az első operaelőadásom a Budapesti Wagner-napok műsorán.) Vagyis az új produkciók létrehozása mellett az is kulcsfontosságú, hogy játsszuk a már megszületett előadásokat. A rendezésekkel kapcsolatban pedig úgy vélem, hogy miközben továbbra is meg kell őriznünk a zenei megközelítés elsődlegességét, vannak olyan módozatok, látványelemek, színpadi eszközök, amelyek körültekintő használatával lehetséges újszerűen és gondolatébresztő összefüggéseket feltárva megmutatni a Wagner-műveket. Szerintem ez alapvető jelentőségű.

Az interjút készítette: László Ferenc

A tegnap a mában

Változhat-e 20 év után is egy előadás? Lehet-e egy Wagner-produkció egyszerre kész mű és folyamatosan alakuló alkotás? A Müpa legendás Ringje kapcsán ezek a kérdések különösen élesen vetődnek fel. A produkció kezdettől fogva tudatosan szakított a hagyományos operai formákkal: a minimalista tér, a vetített képek, a koncerttermi és színházi elemek sajátos ötvözete olyan „nyitott művet” hozott létre, amely minden új szereposztással, minden korszakban más jelentéssel telítődik. Az alábbi beszélgetésben a rendező, Hartmut Schörghofer arról mesél, hogyan alakította az elmúlt két évtized társadalmi és művészi változása a Ring értelmezését, miért fontos számára a néző szabad asszociációja, és mitől maradhat élő egy előadás 20 éven át.

© Hirling Bálint, Müpa

– „Work in progress” – mondta annak idején a Müpa két évtizede töretlen sikerű Ring-produkciója kapcsán a darab 2019-es felújítása során. Ahogy Umberto Eco fogalmaz A nyitott mű című tanulmányában: „Lényegében véve egy forma esztétikailag annyira értékes, amennyire sokféle szemszögből látható és érthető meg.” Az ecói gondolat értelmében a Müpában létrehozott Ring különösen értékes, hiszen minden vonatkozásában „nyitva” van.

– Az én hitvallásom a nyitott dramaturgia. Korábbi interjúkban elmondtam, mire törekszem: akik megnézik ezt a Ringet, saját képeiket vetítsék bele. A kritikák hol azt vetették a szememre, hogy túl konkrét vagyok, hol az ellenkezőjét… ez mindig így van. Amióta először játszottuk a tetralógiát a frissen felépült Müpában, az élet extrém módon megváltozott, és a művész szivacsként szívja magába a változásokat. Multipoláris világba érkeztünk, amelyben hatalmas erők dolgoznak – ahogy a Ring a maga isteneivel, nibelungjaival, óriásaival önmagában is hatalmas, egymással rossz viszonyban lévő erőket mozgat. Történelmi fordulópontnak vagyunk tanúi, és a társadalmi, politikai káosz a művészi kifejezést is kihívások elé állítja. Lényeges, hogy ezekre a fejleményekre érzékenységgel és éles intuícióval reagáljunk.

Ha megnézek egy Ringet, mindig másképpen élem meg. Ugyanazt a zenét hallom, ugyanúgy megérint érzelmileg, de mindig más mozi fut a fejemben. Sosem szűnik meg érdekesnek lenni. Az érzelmek hasonlóak, mégis megváltoznak. Ez a színházi világ nagy lehetősége.

Kódokkal vagy anélkül?

– Ahogy egy korábbi beszélgetés során elmondta, az összművészet wagneri fogalmát Ön az alábbiakban látta érvényesülni: „A speciális előadási helyszín és a külön e darab számára kialakított előadási forma egyenesen felszólít arra, hogy a zenei vezetést, a rendezést, az installációt és a videótervezést a lehető legjobban összehangoljuk egymással.” Az első verzióban nagy hangsúlyt kapott a helyszín, a Müpa akkor még vadonatúj épülete, aztán fokozatosan erősödött a „digitális”, majd a dramaturgiai vonal. Meddig lehet ezt még tovább absztrahálni, még elvontabbá, általánosabb érvényűvé tenni?

– Az általános érvényűt keresve valamilyen, akár digitális kódot a közönség kezébe adni nem jó irány. Szívesebben élek csak az utalások lehetőségével. Szeretek szabadon asszociálni, és szeretném, ha a nézők is ezt tennék. Éppen ezért a rendelkezésünkre álló összes technikai lehetőséget kihasználva sem merném soha tökéletesnek minősíteni a végeredményt. Annál is kevésbé, mert a tökéletest és a muzeálist csak egy kis lépés választja el egymástól. Számomra egyébként is idegen a tökéletesség fogalma, mivel mérhető alapértékből indul ki, ami a művészetben nem létezik.

– Ezt úgy érti, hogy a rendezőnek nem szükséges túlságosan direkt módon a közönségre erőltetnie azt a képet, ami a rendezés során kialakul benne?

– Ha a közönséget magával ragadja a darab, mindig asszociálni kezd. A mozi automatikusan tovább pereg a fejekben. Maga a mű bevezetés, ami elindítja ezt a folyamatot, ezért a mű „egyértelműsége” ennek a halála.

– Pályafutása során bizonyára nagyon sok Ringet látott szerte a világban. Tapasztalatai szerint kollégái mennyire hagyták nyitva e szabad asszociációkhoz vezető kapukat?

– Láttam néhányat, ha nem is sokat. Legtöbbször az zavart, hogy minden túl hamar vált egyértelművé bennük. Esztétikai szempontból Brüsszelben nevelkedtem, Gerard Mortier idejében. Ott láttam Herbert Wernicke lenyűgöző Ringjét. A rendezés a tetralógiában mindvégig tetten érhető hatalomvággyal és annak Hitlerrel kapcsolatos párhuzamával, azaz a Harmadik Birodalommal foglalkozott – ez a megközelítés végtelenül egyszerű, kőkemény és szimpla volt, tele hatásos elemekkel. Mondhatjuk ugyan történelmi megközelítésnek, de engem zavarnak az egyértelműsítő elnevezések: hagyományos, történelmi, modern… Minek?

– Az ilyen típusú definíciók nem is nagyon egyeztethetők össze a mű nyitottságával.

– Pontosan. Színházcsinálóként a sínek lefektetését tartom fontosnak, nem azt, hogy mindent egyértelműen a nézők „szájába rágjunk”.

Mítoszok

– Hallgatva mindezt, az az ember érzése, hogy a történet gyakorlatilag bármilyen környezetbe áthelyezhető.

– Szabad a pálya, természetesen mindent meg lehet csinálni. Az én hitvallásom szerint azonban egyetlen ilyen ötlet sem lehet öncélú, vagyis ne legyen csak azért valamilyen, hogy másmilyen legyen, mint a megszokott. A Salzburgi Húsvéti Ünnepi Játékokon bemutatták A Rajna kincsét Kirill Szerebrennyikov rendezésében, egészen új megközelítésben. A szereplők afrikaiak, a színpad egy jéggel borított, nagyrészt sivár Afrikát ábrázol, a vetítés egy meztelen Alberichet mutat, aki nyugtalanul bolyong a fagyos, posztapokaliptikus tájon. Táncosok, statiszták, mellékszálak, jelmezváltások, szüntelen mozgás – nehezen kivehető bármiféle konkrét üzenet, ami szükséges lenne a sínek említett lefektetéséhez. Az afrikai miliőnek, az afrikai mítosznak nincs dolga A Rajna kincsével.

– Wagner ideális alapanyagnak tartja a mítoszt, amelyet újra és újra feldolgoznak, amíg eltűnnek belőle az emberi viszonyok megszokott, racionálisan megmagyarázható formái. Megjelenik a tisztán emberi Egy – az ember a maga letisztultságában –, a mítosznak egyedi jelleget adó, konkrét formában. Úgy véli, hogy a Ring-mítosz folyamatába nem illeszthető be ez az afrikai vonal?

– A mítosz egy önmagában zárt és saját törvényszerűségein alapuló világot testesít meg. Évszázadokon át építi fel önmagát, hogy eljusson hozzánk. Én mitológiai figurákat használtam, amelyek egyre emberibbé válnak. A vetített filmekkel nagyon tudatosan az volt a célom, hogy a vízbe való alámerüléssel a mítoszba is alámerüljünk, majd a végén felbukkanjunk onnan.

Az apró államokból álló Németország a Ring keletkezésének idején a nemzeti egységet, történelmi-nyelvi gyökereit kereste, és így jutott el a középkori északi mitológiához. Ezt fogadták el, ez vált a németek sajátjává. Sokféle módon és környezetben fejtheti ki a hatását, de egy ilyen afrikai közeg nem tartozik ezek közé.

– 2019-ben arról beszélt, hogy „a Ring első változatához képest az újítás egy mind a négy operán átívelő dramaturgiai terv, amely a négy természeti alapelemen (vízen, tűzön, földön és levegőn) nyugszik, ahogy azok a Ring-mitológiával szoros kapcsolatban lévő pogány vallásokban központi szerepet játszanak. Ötödik elemként a mítoszt magát tematizáljuk.” Ez a dramaturgiai terv ismerős lehet A varázsfuvolából is – Ingmar Bergman 1975-ös filmjének egyik jelenetében Sarastro a backstage-ben üldögél, és elmélyülten olvassa Parsifal történetét. Ez biztosan több egy jó poénnál…

– Nyilvánvalóan több annál, de azért nem szenzáció. A mozarti és a wagneri kultúrkör közös gyökerekkel rendelkezik, ami hasonló konzekvenciákhoz vezethet. És a Mozart-operák esetében is igaz, hogy keletkezésük összefüggésben van az alkotó életrajzával, illetve a kor kínálta körülményekkel, a mindenkori interpretációnak pedig óhatatlanul az újabb és újabb korok körülményeihez kell igazodnia. A Così fan tutte dramaturgiája például teljesen nyitott, mert maga a történet kortalan, bárhol, bármikor előfordulhat. Ezzel szemben a Figaro házassága egy leszűkített, zárt dramaturgia, hiszen a cselekmény motorja egy ma már nem létező kiváltság: az első éjszaka joga. Hogy lehet ezt az előjogot ma értelmezni? Hogy lehet a mai világba átültetni? Esetleg el kell hagyni? Kihívás a mindenkori rendezőnek…

Nem társulat – énekesek

– Ahhoz, hogy két évtizeden át osztatlan sikerrel lehessen műsoron tartani egy ilyen hibrid – színházi és koncerttermi jegyeket is magán viselő – produkciót, nemcsak dramaturgiai és színpadtechnikai, de zenei szempontból is rugalmas rendezésre van szükség. Hiszen mindig vannak új fellépők, jönnek külföldről, és szerepelnek hazaiak is.

– Ezeket a szempontokat eleve be kellett építeni a koncepcióba. Ez úgy lehetséges, ha az egyes szerepek többféle habitust is elbírnak anélkül, hogy a mondanivaló, maga az egész megsérülne. Mondok egy példát, amely már a 2019-es, felújított változatot érintette. Egy fenséges Brünnhilde helyett kellett valaki mást felkérni, és végül szinte az ellentétjét, egy dacos kisgyerekként viselkedő Brünnhildét találtunk. Eleinte furcsa volt, de nagyon jól használtuk ezt az új személyiséget. Egy nyitott rendezésnek el kell tudnia viselni a realista, az absztrakt vagy a magasztos játékmódot egyaránt.

Hibrid színház

– Amikor megjelenik a produkcióban egy ennyire más énekes karakter, a többiek sem lesznek már ugyanazok. Azt nyilatkozta egyszer, hogy „mindez gazdagítja az előadást, megsokszorozza az egyes figurák képét. Amikor valaki más énekli Wotant vagy Siegfriedet, mint előző nap, a többieknek reagálniuk kell erre, ezáltal mindig új dolgok keletkeznek.” A Müpa Ringjében hangsúlyozottan reflektorfénybe kerülnek az énekesek. Ennek koncepcionális oka van, vagy a nem hagyományosan zenés színházi környezetet ellensúlyozza?

– Néhány éve éppen Budapesten mondtam el egy interjúban, hogy imádok koncertre járni, és amikor olyan énekest látok, aki az arcával, a szemével játszik, azonnal magával ragad. Ezeket a pillanatokat sokkal többre tartom, mint ha valamilyen nagy koncepciót ráhúznának egy operára. Amikor az énekes föláll, és elkezd az egész lényével játszani, szerintem varázslatos pillanat. Ezt akarom megmutatni. Itt voltam az első évben, megnéztem a Parsifalt, és nagyon érdekesnek találtam ezt a minimalista felfogást. Láttam, hogy mit csinál Christian Franz, és ez bizonyos mértékig megmutatta az utat. A hangjával egész képeket festett föl, ezeken a kereteken belül igazi nagy operát játszott. Talán ez volt a legmeggyőzőbb. Nem is akartam úgy tenni, mintha nem egy koncertpódiumon játszanánk operát. Ez a korlátozás aktiválta a fantáziámat. Szerettem volna visszatérni az antik görög színház legegyszerűbb formáihoz, az orkhésztrához és a szkénéhez, mert úgy véltem, hogy ezek kortárs eszközökkel való kibővítése összhangban van Wagner összművészeti felfogásának szellemével. Egy operaházban, ahol sok a díszlet, sokkal teátrálisabban kell játszani, mint itt. Az egész terem teljesen más, a közönség közelebb érződik, és sokkal inkább figyel az énekes minden apró mozdulatára. A kép, a látvány hátul nem lehet erősebb, mint az énekes elöl, miközben a képnek persze érdekesnek kell lennie, valamit el kell mesélnie – de mindig az énekes legyen az erősebb hatás.

Fischer Ádámmal, majd nélküle

– Mindennek fényében különösen érzékenyen érintheti, hogy Fischer Ádám idén utoljára vezényli a Ringet a Müpában. Hogyan tovább?

– Jó kérdés. Ádám az, aki valóban rengeteget hoz ki az estéből, remek partner, a helyzetből dolgozik. Nem tudnék hirtelen még egy karmestert mondani, aki ilyen szorosan együtt élne a színpaddal, az énekesekkel. A színpadon minden este valami másképpen történik. Jönnek az énekesek, mindig más-más terheket cipelve. Erre érzékenyen reagálni hihetetlenül gazdaggá teszi az előadást. Ez az egyik különlegessége a budapesti Ringnek. Rengeteg előadást megnéztem, és mindig történt valami új. Minden teljesen átélhető úgy a hangzás, mint a látvány tekintetében, és persze zeneileg. Eközben a fókusz végig az énekeseken van. Rengeteg Wagner-előadás ismeretében mondhatom, hogy sehol sem tapasztaltam az énekesek ilyen abszolút középpontba állítását. Ez egyedülálló. Nincs szükség nagyítóüvegre. A videófal nem nyeli el őket.

A karmesterek többsége leginkább a zenekarral foglalkozik; fontos ugyan számukra, hogy mi történik a színpadon, de nem szoktak minden apróságra reagálni. Kívánom, hogy aki jön, hasonlóképpen kövesse az apró színpadi rezdüléseket is.

A ma a holnapban

– Ha a jövőre, a jövő technikai lehetőségeire gondol, van olyasmi, amit majd be akar építeni ebbe a produkcióba?

– Természetesen, hiszen már most van legalább öt olyan pont, amit szívesen korrigálnék. Látom a perspektívát, ebben azonban sok költségkérdés is benne rejlik. Nem akarok most semmit pontosan megnevezni, hiszen ez a Ring most ebben a formában tekinthető egy kerek műnek.

© Hirling Bálint, Müpa

Az interjút készítette: Tóth Anna