© Studio / Produzent // outnow.ch

Aki szavak nélkül beszél: Godfrey Reggio

Godfrey Reggio a kortárs amerikai filmművészet egyik legérdekesebb alakja. Mérföldkőnek számító Qatsi-trilógiájának első része 42 évvel ezelőtt jelent meg, és egy egészen újszerű kifejezésmóddal gazdagította a nyugati mozgóképkultúrát. Bár a három Quatsi-filmet (Koyaanisqatsi – 1983, Powaqqatsi – 1988, Naqoyqatsi – 2002) szokás dokumentarista alkotásként aposztrofálni, valójában kívül helyezkednek minden tradicionális filmműfaji kategórián.

Godfrey Reggio 1940-ben született New Orleansban. Tizennégy éves korában csatlakozott egy katolikus szerzetesrendhez, következő tizennégy évét pedig a rend kötelékében töltötte. Az 50-es években Új-Mexikóban élt, ahol több ifjúsági és szociális segítőszervezet megalapításában és működtetésében is részt vett. Figyelme a 70-es évek közepén fordult a vizuális művészetek felé, első filmjén 1975-ben kezdett el dolgozni.

A Koyaanisqatsi központi témája az ember természettől való eltávolodása és a technológiai szemlélet térnyerése. Alapfeltevése, ahogyan Reggio egy interjúban fogalmazott: „Az ember már nem alkotja a technológiát, hanem benne él.”

Formai szempontból a film újító ereje és különlegessége elsősorban az, hogy egyetlen szó sem hangzik el benne. Reggio koncepciójának középpontjában az a szándék állt, hogy mondanivalójáról lefejtse a nyelv és a történet mázát – úgy vélte, hogy ha megkísérelné beterelni a szavak és egy narratíva keretei közé azt az univerzális jelenséget, amiről mesélni szeretne, a film által felölelt széles perspektíva elkerülhetetlenül szűkülne, csorbulna. A néhány másodperctől egy-két percig terjedő snittek között látunk különleges szépségű természeti jelenségeket, az épített és a természetes környezet ellentmondásos viszonyára reflektáló képeket, illetve a modern, urbánus ember technológiába zártságát feldolgozó beállításokat is.

Reggio a nyelvtől való távolságtartást kezdetben olyannyira komolyan gondolta, hogy a címet sem szerette volna szavakba önteni. Úgy tervezte, hogy a cím egy fénykép lesz, méghozzá a Life magazin világhírű, egy moziterem 3D-szemüvegeket viselő közönségét ábrázoló fotója. Mint mondta, ez tökéletesen kifejezi azt a jelenséget, amit ő is szeretett volna bemutatni. A forgalmazó azonban hallani sem akart erről, Reggio pedig úgy döntött, ha muszáj legalább egy szóval felcímkéznie alkotását, arra fog törekedni, hogy az a szó a lehető legtávolabb legyen minden, a leendő közönsége által ismert nyelvtől és jelentéstartalomtól. Így esett választása az észak-amerikai őslakos hopi törzs nyelvéből kölcsönzött Koyaanisqatsira, aminek hozzávetőleges jelentése „kizökkent világ” – innen a film magyar nyelvű alcíme is.

Talán túlzás nélkül állítható, hogy a Reggio és Ron Fricke operatőr által komponált snittek mellett a film értékét legalább felerészben Philip Glass zenéje adja. Glass minimalista elektronikus kompozíciói tökéletesen támasztják alá a vizuális élményt, és dinamikájuk nagyszerűen követi le a felvételek hol gyorsuló, hol lassuló ütemét.

Reggio és Glass olyan elégedett volt a hosszú évek munkája révén született végeredménnyel, hogy a ‘80-as évek második felében, amikor a rendező nekilátott a folytatás, a Powaqqatsi előkészületeinek, Glass már az első lépésektől részese lett az alkotói folyamatoknak. Észak-Brazíliától Közép-Afrikáig számos forgatási helyszínre elkísérte a rendezőt, és a stábbal szorosan együttműködve alakította ki a film zenei világát. Míg a Koyaanisqatsi esetében Glass még a legtöbb filmzeneszerzőhöz hasonlóan a kész vagy félkész vágatokra, véglegesnek szánt képanyagokra komponált, a második rész produkciós munkálatai alatt előfordult, hogy az operatőrök és a kameratechnikusok walkmannel hallgatták a zeneszerző már elkészült darabjait a forgatási helyszíneken, és azt alapul véve, abból inspirálódva alakították ki a képeket.

A trilógia befejező része, a 2002-ben megjelent Naqoyqatsi már nagyrészt manipulált, analóg és digitális technikákkal utószerkesztett képsorokból áll, tökéletes összhangban a film fő témájával: a technológia csapdájába esett ember saját erőszakos természetét mások elpusztítására kifejlesztett eszközökkel fejezi ki, miközben tehetetlenül sodródik a megállíthatatlanul gyorsuló világban. A film egy sajátos történelmi-technológiai pillanatban készült, munkálatai már nagyban folytak, amikor 2001. szeptember 11-én, a stúdiótól alig néhány kilométerre leomlottak a World Trade Center tornyai. Egy csapásra szélesebbre nyíltak a kultúraközi konfliktusok és a technológia hadszínterei, ugyanakkor az okostelefonok és a (mai értelemben vett) közösségimédia-platformok még nem léteztek, így a robbanásszerű digitalizálódás még épp csak az előszobában köszörülte a torkát.

Glass a harmadik részhez komponált zenéje mintha ellenpontozni akarná a film alaptémájául szolgáló technológiai káoszt, és tőle meglehetősen szokatlan módon elsősorban tradicionális szimfonikus hangszerekre támaszkodott. Ezek közül is kiemelkedik a cselló, aminek sokszor melankolikus, máskor egzaltált szólamai szinte elejétől a végéig elkísérik a sodró lendületű képsorokat. A digitális technológiákkal manipulált képeket, az ezeket aláfestő akusztikus zenét és ezek összjátékát érdemes összevetni a trilógia első részében megfigyelhető fordított felállással – ahol is a teljesen analóg, pusztán találékony kamerabeállításokkal, valamint gyorsítással és lassítással operáló képi világot Glass szinte teljes egészében elektronikus alapokon nyugvó zenéje egészíti ki.

A kép és a zene ilyen organikus egymásra épülése, a vizuális és zenei mesterművek ilyen szoros összefonódása a mai napig egyedülállónak számít a filmművészet történetében. Az ennek eredményeképp létrejött filmalkotások pedig épp olyan relevánsak napjainkban, mint amilyenek megszületésük pillanatában voltak. Ennek tanúja lehet a Müpa közönsége is: a trilógia első és harmadik darabját a Philip Glass Ensemble élő közreműködésével láthatja szeptember 23-án és 24-én a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben.